Antonioni e La notte: un manifesto di 60 anni

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Usciva il 24 gennaio del 1961 La notte, manifesto del cinema di Michelangelo Antonioni. Sono passati sessant’anni, e tutti quei silenzi destrutturanti, gli interrogativi sospesi e gli spazi vuoti lasciano ancora raminghi i cinefili di tutto il mondo. Che, come i protagonisti Giovanni e Lidia, girovagano alla ricerca di appigli, stralci significativi e risposte che sono spesso incomplete, parziali o false.

Accostarsi a La notte, come alle altre pietre miliari della tetralogia esistenziale, equivale ancora oggi a un’esperienza straniante e stimolante al tempo stesso. Michelangelo – come lo ipostatizzavano in America – fotografava l’impalpabile. L’immateriale, e al tempo stesso concretissima effettività di quei sentimenti che forse, ancora oggi, paiono oltre quel senso comune che lo accusava di un eccesso d’intellettualismo. Non se ne curò più di tanto, Antonioni, regista che indagò l’altra Italia degli anni ’60, lontano dal pedante trattato socio-politico-economico. Le sue macchine da presa furono lenti di rifrazione puntate sulla disgregazione del soggetto, sulle sue deviazioni e divagazioni. Personaggi in bilico tra alienazione e presenza, tra permanenza e dissoluzione. Esattamente come gli spazi che abitavano. Gli uni e gli altri compartecipi di un monismo pensoso e pesante, ma che ha ancora tanto da dire.

Il disimpegno partigiano

«Tu mi chiedi dei film di denuncia… Secondo me i film di denuncia non servono a niente. Tutte le cose restano come prima»

Gli anni ’60 videro giungere a maturazione la poetica di quella generazione di registi che avevano permesso all’Italia di voltare pagina rispetto alla lezione neorealista. Autori come Bellocchio, Rosi, Petri e in parte Bertolucci erano approdati sulle rive dell’impegno politico e sociale, variamente declinato sulla scorta di modelli narrativi e formali più canonici. Sull’altra sponda prosperavano lo strabordante e trasognato barocchismo di Fellini e il tormentato esistenzialismo di Antonioni, due che con l’impegno e la militanza ebbero poco a che fare. Sin dagli esordi il cinema di Michelangelo – che pur qualche legame ebbe con il Neorealismo – si contraddistinse per i frequenti risvolti riflessivi e talvolta solipsistici, ma l’apparizione de L’avventura (1960) parve scoperchiare un mondo ignoto al cinema italiano.

Che si consideri parte della trilogia dell’incomunicabilità o della tetralogia esistenziale, La notte fu realmente il capitolo intermedio del corpus. Ereditava la destrutturazione narrativa del “giallo alla rovescia” e la rarefazione ritmica – spinta quasi alla nullificazione – sperimentata con L’avventura, ma non arrivava ancora al disfacimento de L’eclisse (1962) e di Deserto Rosso (1964). Restava il costante, metodico lavoro di svuotamento e appiattimento psicologico, così come l’ambientazione borghese. Si badi: d’origine, non di denuncia. Trincerato nella propria laicità ideologica, Antonioni fuggiva trattati storici, sociali o politici. Non elargiva metafore o simbolismi partigiani. Sondò la destrutturazione emotiva più che morale, e ne immortalò soprattutto i risultati, anziché arrovellarsi  sugli insondabili processi e sulle banali spiegazioni.

La durezza della fisica e i buchi neri

«Nel corso delle varie fasi di lavoro su questo soggetto, io non ho fatto altro che sfrondarlo di tutto quello che prima c’era; tutti gli altri personaggi sono quasi spariti, sono solo rimasti, proprio nudi come li avete visti, i due personaggi principali».

Alla società massificata che – molto di rado, in realtà – appare alla festa dell’ingegner Gherardini, o in misura più evidente nelle caotiche strade milanesi invase dalle auto, La notte contrappone il locus antonioniano per eccellenza: la coppia. Cartina di tornasole dell’umano disagio esistenziale, l’unione travagliata è ciò che sorregge il meccanismo filmico sin dai primi lungometraggi (Cronaca di un amore, 1950; La signora senza camelie, 1953; Il grido, 1957), anche se Giovanni e Lidia, come il triangolo Sandro-Claudia-Anna e di poi Vittoria e Piero, costituiscono nuclei sottoposti a un evidente, crescente lavoro di spoliazione e isolamento spaziale.

L’atomizzazione teorica si fa plasticamente eclatante proprio nel traffico di Milano, dove il tema del viaggio, topos seminale ne L’avventura, perde del tutto i suoi pur blandi connotati “geografici”. Nella Giulietta che più di uno status symbol simbolizza il rigor mortis, Giovanni e Lidia paiono tumulati da un involucro che, con la sua metallica inflessibilità, li costringe alla scomoda e imbarazzata vicinanza. Il loro viaggio è inutile, senza meta perché gravitante intorno a un buco nero. Non dialogano mai i coniugi, nei venti minuti iniziali. Di fronte al moribondo Tommaso, Giovanni confessa: «Passiamo il tempo in macchina, per muoverci. Non è allegro. Stiamo quasi sempre a casa…». L’afasia del viaggio è metaforica e insieme concretissima, anche quando Giovanni – sempre in auto – confessa il tradimento in ospedale, ricevendo da un’imperturbabile Lidia queste disarmanti parole: «Non parliamone più, ti dispiace?». Tanto assuefatti alle secche del mal di vivere e della menzogna, e consci dell’inefficacia della parola, ai nostri non resta che abbandonarsi all’introversione, alla riflessività, talvolta ai silenzi.

Uomini e donne: malati in uno spazio “orizzontale”

«Penso che attraverso la psicologia delle donne si possa meglio filtrare la realtà. Esse sono più istintive, più sincere»

Parlava così, Antonioni, a proposito de L’avventura. L’affermazione, valida per tutta la tetralogia, ci conduce al tema dell’introversione, una delle cifre più pertinenti del suo cinema che trova all’interno de La notte una delle sue declinazioni più chiare e radicali. A differenza degli spazi attraversati da un certo afflato trascendente di matrice rosselliniana, lo stesso che sfocia nel Sorrentino de La grande bellezza attraverso il Fellini de La dolce vita, lo spazio di Antonioni risulta del tutto improntato a una logica orizzontale, perciò laicizzato e, al tempo stesso, ipertrofico.

I luoghi della tetralogia non sono casse di risonanza emotivo-psicologiche dei personaggi, come se si trattasse di altro da loro in grado di amplificarne senso e portata, ma sono essi stessi personaggi. Chi li attraversa ne reca i segni addosso, lasciando a propria volta le sue tracce in una materia che non è inerme. Un monismo spinoziano, quindi, dove l’osmotica orizzontalità drammatizza ogni millimetro del profilmico. Già le prime scene in ospedale palesano questa drammatizzazione, separando, e cioè tematizzando l’uomo e la donna in modo abbastanza esplicito. Da un lato Tommaso e Giovanni, ripresi spesso insieme al centro dello schermo. Dall’altro Lidia che riempie sovente da sola, o talvolta con la madre del malato, le regioni più marginali dell’inquadratura, fino ad abitare l’insolita, innaturale posizione dietro al letto di Tommaso. Una dicotomia che si ripresenta al primo confronto in macchina tra Giovanni e Lidia, dove il dialogo è spezzettato da primissimi piani frequenti, ossessivi, che lasciano spazio a un’inquadratura finale sì condivisa, ma significativamente di spalle, mentre i due tacciono.

Sembra inoltre che le peregrinazioni dei Pontano abbiano logiche opposte. Giovanni è ostaggio del proprio personaggio, sempre in qualche modo immobilizzato (dalla ninfomane, dai suoi lettori, da Gherardini, da Valentina, persino a casa sua, dove si rifugia dopo la presentazione del libro come in un’impossibile fuga), mentre Lidia è colei che dimostra di poter abitare lo spazio aperto, affrontandolo anche di petto (tenta di sedare la rissa tra gli uomini in quel di Sesto San Giovanni, quasi spinge Giovanni tra le braccia di Valentina e sfugge alle avances di Roberto) o in maniera più introspettiva e meditabonda. Anche gli spazi sembrano manifestare i sintomi di quella malattia dei sentimenti associata all’Uomo. Il mortifero prologo dell’ospedale che incuba l’ironia di Tommaso – «L’operazione è riuscita, il paziente è morto» –, si tramuta nel sarcasmo di Lidia all’arrivo nella villa dell’ingegner Gherardini, quando di fronte a un’irreale silenzio e alla domanda retorica di Giovanni «Ma sono morti tutti qui?», lei replica: «Speriamo».

Ennesima donna ricettiva dell’universo antonioniano, alla quale, ne La notte, fa da degna controparte solo Valentina, Lidia agisce su quegli spazi mal(and)ati che sono tutt’uno con la sua personale storia, li comprende e li manipola. Ne è prova la visita, nel bel mezzo delle vie milanesi, al cortile mezzo diroccato, dove stride solo il pianto di un bambino. Un orologio ormai rotto ha smesso di scandire l’inutilità del tempo, malato perché fermo (ne ha forse un lampo di consapevolezza Giovanni, quando afferma: «Non ho più idee, ho soltanto memorie»?). La ruggine del portone è la materializzazione della cancrena, la sola cosa rimasta. Quella putrescenza, che Lidia è l’unica in grado di maneggiare, va prima riconosciuta e accettata. Ed è ancora, sempre lei, Lidia, a sapere che anche il paesaggio di Sesto San Giovanni che a Giovanni sembra sempre identico «cambierà molto presto».

Calligrafismo o incomprensione?

«Mi sono sempre preoccupato di cercare di dare, attraverso un particolare impegno figurativo, una maggiore suggestione all’immagine, per far sì che un’immagine composta in un particolare modo, aiutasse me a dire quello che io volevo dire con quella inquadratura, e aiutasse lo stesso personaggio a esprimere quello che doveva esprimere, e cercasse inoltre un rapporto tra personaggio e fondo, quello cioè che sta dietro al personaggio»

Come Stanley Kubrick, che inserì proprio La notte tra i suoi film preferiti, anche Antonioni fu discepolo fedele dell’immagine. Enigmatica, oscura, densa o anche troppo effimera, l’intera composizione della sua opera, almeno a partire dalla tetralogia, venne accusata di calligrafismo. Sarebbe scorretto e forse vanesio citare Papa Pio XIII («Il solito sentimento plebeo che odia quando non sa comprendere»). Più utile, invece, potrebbe essere cercare di ricondurre le difficoltà di lettura dell’opera all’ostico comportamentismo fiancheggiato dal regista certamente nella tetralogia, ma già evidente nel fondamentale Il grido. Come giustamente aveva intuito Tinazzi: « […] perché la psicologia doveva essere un passaggio obbligato, se il regista cercava proprio un’altra dimensione dell’indagine filmica?». Basterebbe questa semplice eppur fondamentale constatazione a spegnere ogni polemica.

Furono i passaggi non logici a far da padroni; le oggettive irreali, a manifestare l’intenzione oltre il visibile; i tempi morti in cui nulla sembrava accadere, a scandire gli snodi tematici. Furono i raccordi a comprensione ritardata, gli estenuanti piani-sequenza, il montaggio interno a manifestare il magmatico monismo di uno stile unico. Certo, non era un cinema per tutti. Giovanni, disteso sulla panca di casa sua, mentre scosta la tenda nell’impossibile tentativo di scrutare qualcosa; e subito stacco sull’opprimente facciata bianca di un palazzo, che a malapena lascia spazio alla minuscola figura di Lidia. Se pensassi all’incomunicabilità, all’alienazione, all’estraneità, non troverei immagini migliori per dipingerle nemmeno campassi cento anni. E già queste parole non rendono giustizia alla serafica implacabilità dell’inquadratura. Alla genuina, terribile realtà di quelle situazioni in cui, appunto, le parole non servono più. Era stato sincero, alla presentazione del suo libro, il povero Pontano, quando ai lettori ansiosi di sapere cosa stesse preparando di nuovo rispondeva con quel «Niente», che suonava molto più greve di quanto si potesse immaginare.

Viaggio al termine delle parole

Riannodando le fila del discorso, Antonioni fu indiscutibilmente anche il vate dei silenzi. E La notte, tra le altre cose, fu anche – se non soprattutto – un film di silenzi. Come Kubrick in Eyes Wide Shut accompagnava Bill Harford al termine della notte e dell’arcobaleno, mettendolo di fronte alle sue responsabilità, Antonioni scortò la coppia Giovanni/Lidia al termine di un altro, sconfortante tour notturno. Il viaggio di Bill e Alice/ Giovanni e Lidia, oltre che fisico e corporeo, è soprattutto simbolico, legato a una presa di coscienza della quale la parola è metonimia.

È in quest’ottica che vanno collocati i silenzi o i dialoghi delle due coppie. A fronte di un Kubrick insolitamente – seppur tardivamente – indulgente, lo sguardo di Antonioni era più implacabile. Anzitutto nei confronti di Giovanni, umiliato da una donna che pur non amandolo più si sentiva morire per questo, voleva morire per questo. E se Alice, in fondo, finiva comunque per riapprodare al ruolo di angelo del focolare domestico, Lidia tentava per onestà emotiva di ribellarsi all’estremo tentativo di Giovanni di riappiccicare i cocci del rapporto. Dicevo dei silenzi. L’afasia di Bill Harford aveva connotati più simbolici e sociologici. Il dottore taceva non solo sulla reale natura del maschio predatore, diversamente da Alice che confessava le proprie debolezze. Ma soprattutto, a Somerton, la paradossale, ironica parola d’ordine Fidelio, finiva col precludergli l’ingresso nella setta massonica, mostrando così l’inadeguatezza dei suoi sforzi verbali (inutili, peraltro, a salvare la donna che si era immolata per lui).

Il silenzio di Giovanni recava invece i segni di un’inconfessabilità più profonda, radicale ed esistenziale, mostrando il lato più sottile – e forse subdolo – di Antonioni. Pur non avendo avuto scrupoli a confessare a Lidia l’incontro con la ninfomane, né a trattare amorevolmente Valentina al cospetto della moglie, a Giovanni veniva negata quella salvezza laica concessa invece al dottor Harford. Lo scrittore veniva condannato all’afasia dal tribunale del tempo incancrenito: ormai in ritardo irreparabile, aveva irrimediabilmente perduto Lidia e dimenticato le proprie stesse parole, diventate altro da lui. Non potendo o non volendo ammettere di non amare più Lidia, Giovanni regrediva a una forma particolare di afasia, quella emotiva. Abbandonata ogni posa intellettualistica e mortifera, Giovanni, scrittore e uomo, ignorava l’antica vitalità e tornava miseramente a piegarsi al ferino comportamentismo. Bofonchiando e ansimando come una bestia. Trattenendo la sua preda. Intimandole di stare zitta (ancora, un altro silenzio). In fondo, anche Alice Harford era arrivata alla stessa conclusione: «C’è una cosa molto importante che noi dobbiamo fare prima possibile. Scopare». Titoli di coda. Silenzio.

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