Ho pensato a lungo su come esordire in un articolo su due film che hanno segnato non solo la storia del cinema italiano e mondiale, ma anche la mia personale, intima visione del mondo. Tra tante banalità, come forse avrebbero fatto Marcello Rubini e Jep Gambardella, ho scelto la più superficiale e immediata: La grande bellezza non è un remake de La dolce vita.
Ciononostante, non si può occultare una certa vicinanza, una qualche consonanza tra le due pellicole. Wittgenstein avrebbe parlato di somiglianze di famiglia. Vicinanza e consonanza, dicevo, quindi registro geografico e sonoro. I luoghi, al pari degli elementi sonori, saranno le direttrici di un’analisi che traccia l’asse cartesiano comune alle due opere, diverse sì, ma simili nella geolocalizzazione di un mal di vivere denso e paralizzante. Quel mal di vivere che abbraccia ogni cosa, espandendo i confini psichici ed emotivi dei protagonisti fino ad inglobare, avviluppandolo, ogni elemento profilmico.
DALL’ALTO AL BASSO: È SOLO UN TRUCCO
Esiste una netta separazione spaziale in senso verticale che percorre tanto La dolce vita quanto La grande bellezza. Con buona pace per la deferenza di Sorrentino nei confronti dell’opera di Fellini, è sorprendente notare la somiglianza di entrambi gli incipit. Fellini esplicita una verticalità molto densa, carica di una valenza metacinematografica. Marcello viaggia a bordo di un elicottero che sorvola una periferia in costruzione, simbolo di un’Italia in pieno boom economico e nella quale i muratori che salutano il velivolo hanno funzione ormai residuale, congedando simbolicamente l’opera e la poetica del maestro Rossellini. I bambini, che da terra seguono la scia dell’elicottero, sono testimoni di uno spiritualismo anch’esso di matrice rosselliniana, sebbene, più avanti, il “miracolo” della statua di Gesù sia assolutamente laico e prosaico, sgradevole e grottesco. Quei ragazzini che corrono sono ancorati al loro presente economico, e a un passato cinematografico, che giunto alla sua acme non può che imboccare una strada discendente. L’opulenza è raggiunta e assodata, essa assolve il ruolo di involucro e matrice di un malessere esistenziale che alberga in irraggiungibili terrazze e attici dove ristagna il più indolente otium.
Una logica altrettanto verticale si materializza ne La grande bellezza, e questo ben al di là della medesima ubicazione sulle accidiose terrazze romane. La verticalità di Sorrentino è stilisticamente più figurativa ed esplicita, sebbene più disancorata e vagamente spirituale. La leggiadria di I lie, intonata dal Torino Vocalensemble, pare intridere di spirito il Gianicolo, lì dove la macchina da presa non a caso si trova a procedere con andamento fantasmatico: nessun punto di vista umano potrebbe abbracciare e cogliere tanta bellezza con una simile delicatezza. La ripresa fluida ed ellittica fotografa il panorama romano come una tra le bellezze, tale solo alla giusta distanza e con distacco quasi ascetico. Un po’ come il silenzio cosmico non è vero silenzio, ma risuona di note altre non inchiodabili nel risicato spazio di un pentagramma. La rarefazione dell’alto, separato dal resto della città, è attraversata da lampi di “bassa”, grottesca bruttezza. Su tutti spicca una signora in abito elegante poggiata su un busto patriottico, intenta a leggere la Gazzetta dello Sport. Si tratta della stessa religione laica di pasoliniana memoria che anche Fellini aveva immortalato nella primissima scena del suo film, con quei pali senza reti simbolo d’una nuova trascendenza, spogliata di ogni religiosa sacralità.
Nulla avrebbe senso, in entrambi i film, senza lo stesso, identico, omologo raccordo sonoro che introduce alle sequenze successive, entrambe ambientate all’interno di una festa. L’aura del busto imbracato di Gesù in primissimo piano lascia quasi presagire un’epifania. E così la sterminata veduta di una Roma distante, che sembra promettere sovrumani silenzi e profondissima quiete. Nulla di tutto questo: ogni anelito viene violentemente polverizzato dal medesimo, sguaiato urlo. Quello felliniano esce dalla maschera di un ballerino, quello di Sorrentino appartiene a una signora dal trucco pesantissimo e volgare. La discesa dall’alto al basso pecoreccio è servita. Non occorre alcuna descrizione, alcun commento, alcun didascalismo. L’immediatezza del dato sensoriale urta, travolgendola, ogni razionale e canonica costruzione narrativa. In pochi secondi, la macchina da presa ci trascina nel vortice della mondanità che pareva a distanza siderale dai cieli, o dal Gianicolo. Basta solo guardare più da vicino. In fondo è la prospettiva. In fondo, è solo un trucco.
CENTRO E PERIFERIA: IN CERCA D’ALT(R)E SONORITÀ
Marcello e Jep sono essenzialmente due girovaghi. Il trasferimento giovanile nella città eterna si è rivelato chimerico, aprendo il varco a un’indolente, continua peregrinazione a bordo di trenini che «non vanno da nessuna parte» e che i nostri non guidano più, o che non hanno mai guidato. Come effetti senza causa, i girovaghi animano un moto perpetuo che prescinde da nozioni quali la partenza e l’arrivo, o da concetti quali luogo e tempo. Potrebbero muoversi (inutilmente) in qualunque città.
Tanto ne La dolce vita, quanto ne La grande bellezza, le vie, le piazze e i palazzi romani assumono una valenza ulteriore rispetto a quella meramente geografica, pur nell’elegante decadenza che manifestano e amplificano. Roma-città diventa Roma-simbolo, il luogo dove l’acqua delle innumerevoli fontane sfocia nell’arida terra rappresentata dal grottesco bestiario frequentato dai protagonisti. Nascono da quest’infausto miscuglio le sabbie mobili non più romane, ma universali, astoriche, esistenziali. È lì che troviamo Marcello e Jep, impantanati in zattere malconce come vecchie volpi troppo annoiate anche solo per sforzarsi di cogliere enormi, innaturali acini d’uva. I nostri sono quasi annegati in una città diventata simbolicamente teatro dell’anima, concretizzazione profilmica della loro intimità.
La “questione altitudinale” delle pellicole, alla quale si accennava, assume in chiave simbolica i contorni più pregnanti di un’ascensione misurata con il criterio dell’autenticità. Sul finire de La dolce vita, Marcello si fa coinvolgere in una ridicola (e tardiva) “ascesa” ad una villa in fondo al parco, dove l’ennesimo gruppo di borghesi annoiati tenta invano di andare a caccia di fantasmi. Nella medesima ottica possiamo collocare le parole dell’amico Steiner, che suonando all’organo la toccata e fuga di Bach dinnanzi a un Marcello via via sempre più imbarazzato, afferma: «Sono suoni che non siamo più abituati ad ascoltare, eh? Che voce misteriosa… Sembra venire dalle viscere della terra». Di fronte a questa ineffabile dimostrazione, Marcello è spogliato di ogni supponenza e sceglie la via della fuga: non è in grado di guardare in faccia l’abisso della propria inautenticità. Similmente il collega Jep, che Sorrentino immortala spesso con gli occhi rivolti ad un lassù effimero, ineffabile o incomprensibile: immagina (o sogna?) un mare cristallino sul tetto della propria stanza; cerca risposte alla morte del suo vecchio, solo, autentico amore all’interno di un cimitero mentre piove a dirotto; vi si protende, ingenuamente, scrutando gli inspiegabili avvenimenti della terrazza soprastante la sua, quella del boss Moneta. Tutto, nei nostri, sembra tradire una sincera speranza d’alt(r)o, di autentico.
Sul piano simbolico, queste coordinate spaziali si coniugano e si completano con l’ascissa sonora. La laica peregrinatio di Marcello e Jep assume una connotazione binaria, nella quale, con qualche approssimazione, è possibile contrapporre un centro foriero di caos sonoro, e una periferia culla di maglie sonore più fini, meditabonde e intime. Anche in questo caso, le nozioni di centro e periferia con le correlate connotazioni sonore non vanno intese alla stregua di strette indicazioni topologiche, ma ideali poli simbolici che assumono senso esclusivamente in relazione al tono emotivo della scena. È banale sottolineare che Marcello sia spesso ottuso dal caos di via Veneto, o che trovi modo di esprimersi autenticamente (con Maddalena, con Steiner o con Emma) lontano dalla confusione; così come Jep, che anziché ciarlare, comunica (con Romano, con Ramona, con Dadina) lontano da quelle feste che ha il potere di far fallire.
Meno ovvio, ma simbolicamente decisivo, il fatto che due snodi chiave in questa dinamica spaziale/sonora siano ambientati in zone centralissime di Roma. Parlo dell’indimenticabile scena della Fontana di Trevi, e di quella nella quale Jep incrocia madame Ardant lungo la scalinata di via Liguria. Entrambi i luoghi vengono spogliati della loro “centralità” attraverso specifici procedimenti, prettamente e unicamente cinematografici. Il dandy sorrentiniano, reduce dal frastuono di un night club, è folgorato dalla laica epifania che spezza il canonico silenzio notturno con gli archi dei Kronos Quartet. La loro The beatitudes (mai titolo fu più eloquente), per qualche secondo, soffia via ogni bruttura e tristezza, trasportando un ammaccato Jep e gli spettatori in quel luogo dell’anima in cui la parola è insufficiente, dove l’occhio non può cogliere tutto, dove l’orecchio sente a fatica. Un’operazione ancor più radicale è compiuta da Fellini, allorché Sylvia, immersa in acqua, intima a Marcello: «Listen!». È a quel punto che il suono diegetico si azzera (procedimento spesso adottato dallo stesso Sorrentino) e lo scrosciare dell’acqua si ammutolisce, lasciando spazio all’ennesima epifania casuale e ineffabile: autentica. Poi, senza che nulla abbia più un reale ancoramento alla continuità narrativa, la notte volge al giorno. E tutto, in pochissimi secondi, torna a essere noiosamente, banalmente, miseramente umano, razionalizzabile, centrale.
LA VITA CHE CONCLUDE
Fellini e Sorrentino guardano con occhio sempre benevolo e affettuoso i loro scostanti, talvolta amabilmente odiosi protagonisti. Sarà che Marcello e Jep, pur danzando sull’orlo del precipizio, sono ancora consci della loro più nascosta (e proprio per questo) autentica natura: «Siamo rimasti così in pochi a essere scontenti di noi stessi…», afferma Rubini in una Piazza del Popolo semideserta a Maddalena.
Rincara la dose più avanti, quando, andando incontro a Sylvia nella Fontana di Trevi, ripete a sé stesso: «Sto sbagliando tutto!». Completa i suoi pensieri un esausto Jep, che confida alla domestica: «Sono anni che tutti mi chiedono perché non torno a scrivere un nuovo romanzo. Ma guarda ‘sta gente… Una fauna. Questa è la mia vita… e non è niente!». Solo chi ha (o crede di aver) capito può sperare di schiodarsi dal pantano nel quale gozzoviglia, e questo sembra essere il caso dei nostri protagonisti. Le rispettive consapevolezze ne fanno creature di confine, sempre inquiete, mai fissate, tragicamente destinate a compiersi. Come direbbe Pirandello, a concludere.
Questa presa di coscienza funge da locus di avvio simbolico, in mancanza di un punto di partenza geografico, concreto e reale. Sotto i lustrini, in disparte sulle medesime terrazze romane sede di ogni stramberia pseudo-intellettuale, Marcello lancia il suo grido d’aiuto a Steiner, quasi mendicando la possibilità di frequentarlo più spesso. Jep invece confida a Romano la «mezza idea di tornare a scrivere», spinto probabilmente anche dall’unico, autentico rapporto disinteressato, quello con Ramona.
La trasformazione da girovaghi in viaggiatori, per Marcello e Jep, si scontra però molto presto con la morte: signora suprema, giudice finale del tempo e dello spazio, ella giunge nella duplice veste di manifestazione simbolica e concreta. Marcello ne ha un’avvisaglia prima con il malore del padre, successivamente con il suicidio di Steiner, altra figura paterna e salvifica. Parimenti Jep, che prima vede morire Ramona, e in seguito dà l’addio a Romano, che decide di tornare a Nepi (lui, a differenza dell’amico, ha una sua precisa, concreta e reale geografia). Nel turbinio indistinto del caos notturno romano, i nostri sono totalmente smarriti, di nuovo schiantati su quelle zattere che fanno acqua da tutte le parti, impantanati nelle eterne sabbie mobili del niente.
MOTI E SGUARDI INATTUALI: LA FINE DEL GIROVAGO
Esistono diversi modi per essere inattuali, lo sanno bene i protagonisti de La dolce vita e La grande bellezza. L’inattualità non è solo una postura sociale di chi, come Marcello e Jep, non è mai realmente integrato da nessuna parte, financo nei salotti frequentati un po’ con voglia, un po’ con riluttanza. L’inattualità è una disposizione d’animo, una prospettiva, uno sguardo: quello rivolto ai lati della strada, di chi coglie ormai solo gli sparuti, incostanti sprazzi di bellezza; o, a volte, quello di chi guarda con occhi non consoni alla sua età o al ruolo ricoperto.
Del resto, a differenza di tutti i coetanei che amano l’odore della “fessa”, sin da ragazzo Jep preferisce quello delle case dei vecchi; e confida questo pensiero nientemeno che nel bel mezzo della propria festa di compleanno. E che dire di Marcello, che tentando di cogliere l’essenza di una giunonica Sylvia nella Fontana di Trevi, la ravvisa nel suo essere addirittura «la casa». Il significante più ovvio e usuale, per entrambi, si ricollega a un significato non convenzionale, più che insolito. Di qui la discrasia, la dissonanza e l’inattualità di Marcello e Jep, condannati a vivere una vita ossimorica: il loro corpo vive una materialità opulenta, ma lo spirito brama (e talvolta trova) una semantica altr(r)a, più profonda. Lo sguardo di Rubini e Gambardella non è mai qui e ora, bensì perennemente altrove. Nuovamente, il registro geografico si assesta su un piano simbolico, che rimanda a esperienze che loro hanno già avuto o vissuto, ma che hanno ormai irrimediabilmente perso. Il topos del ritorno a casa, alla giovinezza pura, al tempo andato diventa cruciale, sebbene con esiti diversi.
Marcello, privato di ogni riferimento emotivo e psicologico (cioè delle figure paterne e familiari) precipita nel vortice della mondanità. Non è più in grado di afferrare la casa agognata, trasfigurata da Sylvia. Non gli resta che adattarsi come agente pubblicitario, pennivendolo che amplifica il blablabla quotidiano. Eppure non tutto è perduto. Certo, la sua scrittura – forma di vita mediata per antonomasia – è ormai compromessa, ma l’ultima scena lascia un briciolo di speranza. Guardando smarrito, rassegnato ma anche affettuoso la bambina in riva al mare, egli dimostra di aver conservato un minimo barlume di coscienza, di essere ancora capace, se non di vivere, quantomeno di saper ancora distinguere l’estasi dell’innocenza. Il suo girovagare spazial-sonoro si esaurisce in quel litorale che potrebbe indifferentemente essere romano o romagnolo, squassato dal vento e dalle onde. Prende congedo così, Marcello, tra gli autentici rumori primordiali ed elementari del vento e dell’acqua; mentre una ragazzina lo saluta, mentre lui si saluta, forse definitivamente.
Jep è probabilmente più fortunato, avendo conservato in Dadina una preziosa amica che non solo guarda il mondo dall’altezza dei bambini, ma lo tratta ancora come un bambino (lei sola lo chiama “Jeppino”). Dadina ha convinto il suo amico a realizzare il servizio sulla Concordia all’isola del Giglio, spingendo il piccolo Jep in quei luoghi della memoria in cui il vecchio Jep non sa più tornare. Del resto, il vecchio Jep è uscito con le ossa rotte dal confronto con il tempo e con la morte, e trova autentico sentimento e commozione solo in occasione della mostra in cui un artista, fotografandosi tutti i giorni, non fa che immortalare lo scorrere del tempo. Jep, tornato finalmente ragazzo, polverizza l’asse spazial-sonoro e piega il tempo, tornando a quel faro lì sull’isola del Giglio. È un giovane che osserva la sua grande bellezza, e subito è anziano nel ricordarla e riviverla. Il coro che intona The lamb evoca la purezza andata e la giovinezza, la bellezza fuori dalla disponibilità di un tempo che non torna, se non con il trucco della scrittura. Così potrebbe iniziare il nuovo romanzo di Jep, una nuova vita mediata dalla scrittura. C’è chi, come suor Maria, ha creduto nell’Altrove, e che vi si affaccia percorrendo la scala santa di san Giovanni verso una nuova forma di vita. E c’è chi, come Jep, non ha mai creduto in nient’altro che l’ora, e che ha forse (ri)trovato la bellezza lì dove è sempre stata. Sarebbe bastato osservare attentamente. Sarebbe bastato solo non perdere tutto quel tempo, tutte quelle energie. Spero solo che non sia troppo tardi.
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