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Cinema

La centralità dello spazio e di Monica per Antonioni

La tetralogia dell’incomunicabilità come summa del cinema di Michelangelo Antonioni.

La noia. Come un marchio di infamia che gli è sempre rimasto appiccicato addosso. Truffaut lo trovava noioso e privo di ironia; Bergman lo definiva un regista che aveva iniziato sulla buona strada per poi finire soffocato dal suo stesso tedio. Per tutta la carriera e fino ai giorni nostri sembra che non ci si riesca ad accostare al cinema di Michelangelo Antonioni senza pagare dazio a questa superficiale chiave di lettura. La noia come unica matrice per decodificare una intera produzione artistica, per derubricare la poetica di un uomo che, piaccia o meno, ha segnato la storia del cinema mondiale.È un cinema intimista, spesso definito individualista: anche nelle pellicole di più chiara matrice neorealistica, come ad esempio Il Grido (1957), a prevalere sono le angosce private del protagonista e del suo vagabondare, non c’è una interazione, non c’è coinvolgimento con i prodotti della Storia che gli si mostrano né in verità con quel territorio martoriato, e la sua fuga – tema centrale nell’intera filmografia – non può che ritorcersi su se stessa e sullo stesso personaggio.

Ma è un cinema di silenzi quello di Antonioni, un cinema nel quale la chiavè è quasi sempre il “non detto”, un cinema che procede per sottrazione progressiva, e in questa incessante e immane operazione di eliminazione di tutto il superfluo lascia emergere il vero grande protagonista, lo spazio. È l’elemento spaziale/geografico, la sua vacuità e la sua pienezza, il suo mistero e la sua naturalità il vero cuore del cinema antonioniano.

Michelangelo Antonioni
Michelangelo Antonioni

Film come Zabriskie Point (1970) e Professione Reporter (1975) portano al massimo sviluppo questa idea; ma è sopratutto nella cosiddetta tetralogia dell’incomunicabilità che lo spazio assurge al ruolo di principale interprete.
Le isole Eolie, la Milano degli anni ’60, la Borsa Valori, il paesaggio di una industrializzazione rampante, sono i protagonisti silenziosi, nascosti, dei quattro film centrali dell’intera opera del Maestro ferrarese, prodotti tra il 1960 e il 1964.

L’AVVENTURA: LO SPAZIO SELVAGGIO E I SENTIMENTI INTERCAMBIABILI

Gli scogli selvaggi dell’isola di Basiluzzo, il mare che si infrange sulle coste, gli schizzi d’acqua nel vento, e questo gruppo di uomini e donne in pena lì, che si affannano in una ricerca senza senso e senza esito. C’è tutto Antonioni, passato e futuro, condensato ne L’avventura. Ci sono i personaggi e la loro difficoltà a comunicare, forse la loro impossibilità a comunicare, la loro incapacità; c’è la fuga, o per meglio dire la scomparsa di un personaggio nel nulla, quasi a voler presagire una svolta da giallo psicologico per il film; c’è lo spazio e la sua potenza, la sua prepotenza, la sua inospitalità, che sia Basiluzzo o il piccolo paesino siciliano, tutte terre straniere per l’uomo che viene dal Nord, ma più simbolicamente per l’uomo in quanto uomo; c’è il “non detto”, ci sono i silenzi dei personaggi, che lasciano esprimere lo spazio e quando riescono lasciano parlare gli occhi per esprimere niente che non sia disagio.

Monica Vitti in una scena tratta da L'avventura
Monica Vitti in una scena tratta da L’avventura

E poi c’è lei, sopratutto c’è lei, Monica. Se affermassi di aver deciso di iniziare queste riflessioni sul cinema di Michelangelo Antonioni solo per avere la possibilità di scrivere qualche parola su Monica Vitti non sarei lontano dalla verità. Monica, con i suoi bellissimi capelli perennemente scompigliati da quel vento siciliano che sembra quasi farcene giungere il profumo, con quegli occhi profondi e quella voce, sulla quale tutti gli elogi prodotti in questi anni sembrano sempre troppo pochi, e la sua eleganza raffinata, quel suo modo di incedere quasi lieve, e un corpo che nasconde una passionalità pronta a esplodere.

Monica Vitti, sopratutto ne L’avventura, diventa ancora più centrale della dimensione spaziale, è l’elemento anzi attorno al quale lo spazio prende forma, si avvolge, si materializza. È l’altra donna, la donna che “sostituisce” quella scomparsa o fuggita, ma in fondo, sembra volerci dire Antonioni, la nuova dimensione amorosa raggiunge un equilibrio tale da poter tranquillamente sostituire la vecchia: il senso di colpa, la passione, la voglia di evadere, l’amore, la gelosia, tutto è bene, tutto è male e nulla importa in questo mare di niente che abbiamo davanti.

LA NOTTE: LO SPAZIO INDUSTRIALE CHE FAGOCITA I SENTIMENTI

È un po’ ciò che succede ai personaggi di Marcello Mastroianni e Jean Moreau in La notte. Giovanni e Lidia sono una coppia annoiata, ma mentre lui si lascia trasportare quasi inerme dalla vita, lei tenta di sfuggirvi: prima “fugge” dalla spiacevolezza di un amico sul letto di morte, poi dalla mondanità affettata di una presentazione letteraria. E vaga, alla ricerca di qualcosa di autenticamente vero, finendo quasi senza accorgesene alla periferia di quella Milano la cui vitalità e la cui economia sono già in procinto di esplodere. Un bimbo in lacrime, un orologio rotto, un palazzo mezzo diroccato, due giovani che si picchiano mentre i loro compagni li osservano; e poi piccoli razzi sparati nel cielo e un chiosco in mezzo a un panorama industriale, con un binario che termina nel nulla. Sono i piccoli frammenti di una realtà che a Lidia continua a sfuggire anche quando le si mostra nella sua concretezza.

Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni e Monica Vitti in una scena tratta da La notte
Jeanne Moreau, Marcello Mastroianni e Monica Vitti in una scena tratta da La notte

Ed è ancora e sempre il disagio a prendere il sopravvento, un disagio in questo caso figlio di uno spazio ben definito, quella Milano tecnologica, industrializzata e spersonalizzante, che appiattisce l’individuo e le sue relazioni, rendendole solo mere occasioni di una mondanità stanca.
La vita sarebbe sopportabile se non ci fossero i piaceri” afferma un compiaciuto Mastroianni mentre finisce il suo drink al night; “è tua?” chiede di rimando una sorridente e contemplativa Moreau; “No io non ho più idee, ho soltanto memorie”. E su queste memorie lo scrittore Giovanni, l’uomo di cultura, che meglio di chiunque altro dovrebbe avere le giuste lenti per mettere a fuoco il reale, fonda il suo lavoro, che è lavoro appunto che viene dal passato, dai ricordi. Giovanni pare non essere più in grado, per sua impossibilità esistenziale o per mancanza di volontà, di decifrare quel reale. Non a caso chi dice di aver letto i suoi libri ha di Giovanni l’immagine di un uomo più anziano, carico di esperienza, come la padrona della villa dove si tiene la festa.

Ma quel sentimento di necessarietà, di cui parla l’industriale in riferimento al mestiere dello scrittore, Giovanni lo ha forse irrimediabilmente smarrito. E allora arriva il momento della resa, e di ammetterla: “Quante volte oggi uno scrittore si domanda se lo scrivere non sia un istinto insopprimibile ma antiquato; questo lavoro così solitario, artigiano, questo mettere faticosamente una parola dietro l’altra, questo lavoro che non si riesce a meccanizzare in nessun modo. Voialtri industriali avete il vantaggio di fare i vostri racconti con le persone vere, le case vere, le città vere; il ritmo della vita e del tempo è nelle vostre mani, forse anche il futuro è nelle vostre mani”. Meglio dunque rintanarsi nel gioco con la giovane e affascinante Valentina, figlia di quell’industriale che vorrebbe “corromperlo” assumendolo alle sue dipendenze, un gioco dapprima ludico e successivamente erotico, lo stesso gioco che pare sperimentare Lidia con lo sconosciuto della festa, in quella tempesta di pioggia in piscina.

Monica Vitti in una scena tratta da La notte
Monica Vitti in una scena tratta da La notte

Anche qui Monica Vitti, mora per l’occasione in contrapposizione alla chioma bionda de L’avventura, è l’altra donna, l’oggetto desiderato, il simbolo della fuga, della spensieratezza e della frivolezze, della vita che Giovanni non avrà mai. Alla fine ciò che resta è la loro solitudine e un sentimento che forse ancora si può salvare, nello sterminato spazio aperto di un parco albeggiante, simbolo insieme di isolamento, di straniamento ma anche metafora di uno spazio di vita che da lì è ancora a loro disposizione.

L’ECLISSE: LO SPAZIO ECONOMICO E IL VUOTO

Ma tutti questi miliardi che si perdono in borsa dove vanno a finire? È la domanda che Vittoria, sempre la divina Monica, rivolge al suo giovane amico Piero, agente di Borsa, un Alain Delon fascinoso quanto algido.
Arrivati al terzo atto non ci sono più sentimenti sopiti o da salvare, ci sono solo gli uomini e le donne schiacciati da uno spazio che non si governa più, che non li riguarda più, che sfugge al loro controllo e ai loro sensi. I linguaggi stessi si confondono, come nelle lunghe sequenze in cui l’occhio analitico di Antonioni si sofferma sulle transazioni finanziarie della Borsa, con i gesti ridicoli e quasi senza senso e le parole urlate alla mercè del miglior offerente da parte di una massa ormai indistinta di operatori che una volta erano stati uomini.

Monica Vitti e Alain Delon in una scena tratta da L'eclisse
Monica Vitti e Alain Delon in una scena tratta da L’eclisse

Ci sono soldi che si vincono e che si perdono, relazioni che finiscono e che iniziano, ma nulla sembra avere importanza realmente. Vittoria non è una donna in crisi, non è una donna annoiata, è solo una donna vuota costretta a relazioni vuote, in una città dove il vuoto è il vero padrone. Il vuoto dello spazio e le rigide geometrie di una città ormai pienamente finanziarizzata fanno da scenario a una eclisse dei sentimenti.
Resta il corpo, la materialità degli atti, ma è tutto avvolto da un vuoto che è insieme esistenziale e metafora di quel capitalismo rampante di inizio anni ’60.

IL DESERTO ROSSO, LA SPERANZA DI UN RITORNO

È uno scenario quasi post apocalittico quello messo in scena da Antonioni per chiudere la sua tetralogia. Centrali nucleari presidiate dall’esercito, velleitari sindacalisti, operai-zombie, rifiuti in cenere, fumi grigi che si perdono in un cielo grigio. L’unica nota di colore della sequenza iniziale è il cappotto verde di Giuliana che vaga, ancora una volta, tenendo per mano il suo bambino. È questo cromatismo affascinante la grande arma in più che sfodera Antonioni nel suo primo film a colori, mostrando la contrapposizione tra il grigiore dello spazio e il rossore della chioma di Monica Vitti. Da questa trappola grigia Giuliana, moglie insoddisfatta, vorrebbe scappare, potrebbe tentare l’avventura con un collega del marito, ma la sua unica vera salvezza sarebbe la fuga in quella spiaggia forse solo sognata.

Monica Vitti in una scena tratta da Il deserto rosso
Monica Vitti in una scena tratta da Il deserto rosso

Alla fine di tutto la speranza è quella di ritornare là dove tutto era cominciato, la spiaggia sognata come l’isola di Basiluzzo, ora che l’incomunicabilità bionda si è fatta deserto rosso. Perchè se è vero che al centro del mondo antonioniano c’è lo spazio, è anche vero che questo spazio filmico è sempre occupato da Monica: è Monica il centro del mondo, e tutto vive e convive in lei, l’amore, l’incomunicabilità, il desiderio di fuga e l’eterno ritorno, la vittoria e la sconfitta, l’uomo, le sue miserie quotidiane e i suoi tentativi di elevarsi per toccare il cielo. È tutto in lei, è tutto per lei. È lei inizio e causa. Nulla sarebbe senza Monica Vitti.

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