Quattro giorni separano la nascita di Charlie Chaplin (16 aprile) da quella di Adolf Hitler (20 aprile), entrambi venuti al mondo nel 1889. Due vite, due traiettorie diverse, le loro. Eppure, in qualche modo, destinate a incrociarsi attraverso lo specchio dell’arte. Dove il Führer venne respinto, il vagabondo entrò per rivoluzionarla. Oggi, a ottant’anni dalla prima proiezione de Il grande dittatore – che la nostra redazione ha inserito tra i film da recuperare del 1940 – nelle sale statunitensi, è tempo di riflettere su un film coraggiosissimo.
PAPÀ NAPOLEONE, KUBRICK E UN DESTINO AUTORITARIO
Come Kubrick, anche Chaplin fu stregato dalla figura di Napoleone Bonaparte. Per entrambi, la pellicola sull’imperatore francese rimase poco più di un sogno e poco meno di un’ossessione. Nella miserevole infanzia londinese, Charlie vide di rado il padre, quel Chaplin Senior che da talentuoso artista di varietà dedito all’arte non meno che al bicchiere, frequentava poco il focolaio domestico. Pare che l’amatissima madre, Hannah, glielo descrivesse come del tutto somigliante a Napoleone. Difficile dire che impatto abbiano avuto quelle parole sul futuro artista con la bombetta. Di certo c’è che l’idea di un film su Napoleone cominciò a occupare i pensieri di Chaplin almeno a partire dagli anni 20, e che uno tra gli sviluppi possibili ruotasse intorno all’idea del sosia: sdoppiandosi, Chaplin avrebbe recitato anche nei panni dell’imperatore, e avrebbe concluso il film lanciando un messaggio pacifista in linea con la sua poetica.
Nessuna sceneggiatura vera e propria vide mai la luce. Nel decennio dal ‘21, anno de Il monello, fino al ‘31, in cui vide la luce il capolavoro Tempi moderni, Chaplin fu impegnatissimo a conquistarsi un posto nella storia del cinema, sfornando sei pietre miliari del muto. Il nostro aveva imparato la necessità di una supervisione sempre più stretta sulle proprie opere, ed ottenuto il pieno controllo in ogni fase di lavorazione. Imperatore del proprio set, alla stregua di Kubrick, Chaplin ebbe ragione nel perseverare sulle proprie idee e sulle proprie intuizioni. Nel frattempo, le inquietanti notizie delle camicie brune cominciavano a circolare nel mondo.
UN’ICONA COPIATA E L’”INCOSCIENZA” DELL’ARTE
Nel 1935, al MoMA di New York, Luis Buñuel, René Clair e Charlie Chaplin assistettero alla proiezione de Il trionfo della volontà (1934), film manifesto del nazismo firmato dalla regista tedesca Leni Riefenstahl. Se Clair si alzò inorridito e spaventato, Chaplin sembrò invece quasi divertito alla vista del Führer, che doveva essergli parso uno spettacolo degno di caricatura. Risale al 1937 una proposta del collega Alexander Korda, che gli aveva suggerito la possibilità di impersonare il Cancelliere tedesco e, contemporaneamente, il solito vagabondo con i medesimi baffi. Probabilmente il genio comico di Chaplin scoccò in quel momento, e forse la sua memoria tornò in un lampo a quel vecchio progetto su Napoleone e all’idea di utilizzare un sosia. Del resto, riferendosi a Hitler, Chaplin ebbe modo di ribadire a più riprese: «Mi ha rubato i baffetti!».
Chaplin impiegò due anni per scrivere il soggetto, e il 12 novembre del 1938, ad appena tre giorni dalla Notte dei cristalli, depositò il titolo The dictator. L’ascesa del partito nazionalsocialista tedesco faceva prevedere enormi difficoltà distributive in tutta Europa, specie in Inghilterra. La stessa United Artists, che Chaplin aveva co-fondato insieme a David W. Griffith, Mary Pickford e Douglas Fairbanks, cominciò a mettere seriamente in guardia il regista. Parodiare Hitler poteva equivalere non solo alla definitiva rottura di ogni equilibrio diplomatico tra Berlino e Londra, ma anche a un suicidio artistico-produttivo senza precedenti, dato che Chaplin aveva deciso di investire l’astronomica cifra di due milioni di dollari. Contro ogni logica diplomatica, le riprese iniziarono il 9 settembre del 1939, a soli otto giorni dall’invasione tedesca della Polonia e dopo sei dalla dichiarazione di guerra dell’Inghilterra alla Germania.
UN SUCCESSO MUTILATO
Le vicende distributive e la censura fecero a pezzi Il grande dittatore. La prima proiezione americana avvenne a New York il 15 ottobre del 1940. Il Minculpop lo censurò già a partire dal 17 ottobre dello stesso anno, impedendo agli italiani di ammirare la pellicola realizzata dall’ebreo Chaplin. Con il titolo de Il dittatore, e in minutaggio ridotto, il film venne proiettato a Roma a fine ottobre del 1944 e poi nelle principali città del sud Italia, per poi sbarcare al nord a partire dal maggio del ’45, a liberazione avvenuta. La censura si accanì con maggior forza su parte del discorso finale e soprattutto sul ballo tra Hinkel e la consorte di Napaloni, ovvero Rachele Guidi, che avrebbe potuto sentirsi oltraggiata dalla rappresentazione che Chaplin dava del defunto consorte. Tra andirivieni nelle sale cinematografiche (la Universal ritirò Il dittatore una prima volta nel ‘46, a causa dei giudizi non troppo positivi di critica e pubblico), gli spettatori italiani hanno dovuto attendere fino al 2002 per ammirare le scene di ballo tra madame Napaloni e Adenoid Hinkel.
DOPPIO COMMIATO
Il set non fu funestato soltanto dalle notizie che trapelavano dal Vecchio Continente. È l’autobiografia di Chaplin a rivelare tristi aneddoti: «Durante la lavorazione del Dittatore avevo cominciato a ricevere lettere di squilibrati, e adesso che era finito divennero una valanga. Alcuni minacciavano di lanciare bombette puzzolenti nei teatri e di far saltare lo schermo ovunque il film fosse stato proiettato, altri promettevano di creare disordini davanti ai cinematografi. Dapprima pensai di rivolgermi alla polizia, ma una pubblicità del genere poteva distogliere il pubblico dal film». Non sapremo mai quali compromessi dovette fare l’(ex) vagabondo su un set così turbolento. Non capiremo mai se, alla fine, prevalsero ragioni di stato e politiche; quelle distributive e commerciali, dati gli ingenti investimenti; o ancora quelle meramente artistiche, quelle che parafrasando Wilde potremmo attribuire all’Arte per amore dell’Arte. Forse, nella concitazione di quelle contingenze, tutto ebbe una reciproca influenza. Come Chaplin confessò nella sua autobiografia: «Se avessi conosciuto gli orrori dei campi di concentramento tedeschi non avrei potuto fare Il dittatore; non avrei certo potuto prendermi gioco della follia omicida dei nazisti».
La produzione de Il grande dittatore fu, per Chaplin, anche l’occasione per un doppio commiato, un po’ artistico ma soprattutto molto rilevante sul piano emotivo. Da un lato il legame con Paulette Goddard era ormai giunto agli sgoccioli, sebbene ciò non avesse impedito (pur con qualche piccola intemperanza da parte dell’attrice) una fruttuosa collaborazione artistica sulle scene. Dall’altro, l’amico fraterno Douglas Fairbanks. La star hollywoodiana andò sul set verso la fine delle riprese, Chaplin non lo aveva frequentato molto negli ultimi anni ma, come nei rapporti tra veri compagni di vita, il tempo sembrava essersi compresso nell’affetto della prossimità fisica. «Mi parve invecchiato. Un po’ appesantito dagli anni e preoccupato. A parte questo era sempre lo stesso Douglas, allegro ed entusiasta. Doug si fermò un’oretta. Quando partì rimasi a guardarlo, mentre aiutava sua moglie ad arrampicarsi su per una ripida scarpata; e mentre si allontanavano a piedi lungo il sentiero, e tra noi aumentava la distanza, provai un’improvvisa fitta di nostalgia. Doug si voltò, io lo salutai con la mano e lui rispose agitando la sua. Quella fu l’ultima volta che lo vidi».
SULLA PAROLA E SULLA PROSSEMICA VUOTE
Il grande dittatore fu un film in un certo senso totale, che disse molto non solo sulla vicenda filmica, ma anche sullo statuto dell’arte tutta, sull’artista e sull’uomo dietro la (doppia) maschera del baffo. Anzitutto, rappresentò per Chaplin una netta cesura rispetto alla precedente produzione, trattandosi del primo film interamente sonoro e parlato. Si trattò di un rischio enorme, specie per uno dei principali artisti del muto che aveva deciso di persistere nel suo mutismo per circa un decennio dopo l’introduzione del sonoro. Per il personaggio di Charlot, indiscusso protagonista di ogni lungometraggio (con l’unica eccezione de La donna di Parigi del 1923), la parola equivalse all’epigrafe artistica: da lì in avanti, il vagabondo gentiluomo non comparve più in alcun film.
Per ogni parola guadagnata dal barbiere ebreo, un altro personaggio la perdeva. O, per dire meglio, tramite il personaggio di Hinkel/Hitler, Chaplin evidenziava tutta la parodia dissacrante, sferzante e a suo modo aggressiva nei riguardi di uno dei principali presupposti del culto della personalità hitleriana, cioè l’oratoria. È risaputa la meticolosità con la quale il Führer preparava i propri discorsi, curandone anche l’aspetto estetico e prossemico. Da amante di cinema qual era, amò e forse persino imitò le iconiche movenze di King Kong, film uscito nel 1933 e diretto da Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack. Ammirato come simbolo di irruenza vitale primigenia e insopprimibile, il gorilla più famoso del grande schermo pareva a Hitler esprimere tutta quell’impetuosità alla base della sua ars retorica (pugni sul petto compresi).
Con un colpo di genio, Chaplin svuotò dall’interno ogni significanza concreta e reale, arrivando a far farfugliare, financo a tossire o a imitare i grugniti del maiale al suo dittatore, senza fargli dire, quindi, nulla di realmente decisivo. Con queste modalità, Chaplin sfruttava con abilità l’enorme discrasia, l’irriducibile dissonanza creatasi tra la sua arte eminentemente muta e il discorso, insinuandosi nello iato tra immagine e parola secondo modalità che lasciavano intravedere un inedito equilibrio poetico. Ne abbiamo esilaranti esempi in diverse scene. Su tutte, ricordo un Hinkel impegnato nella dettatura di un discorso alla stenografa, con la ragazza che impiega un tempo di scrittura inversamente (ed esageratamente) proporzionale alla lunghezza del dettato; o penso a Hinkel mentre vagheggia un mondo di biondi, proprio mentre lui e il suo ministro degli interni sono bruni. L’immagine e la situazione, per Chaplin, continuano a costituire il centro gravitazionale del sorriso, mai sguaiato, sempre signorile e raffinato.
NEL TESTO, OLTRE IL TESTO: CENNI STORICI E NON SOLO
È impossibile esaurire in poche righe l’accuratezza e la ricercatezza delle inquadrature, decine delle quali evidenziano un approfondimento storico insospettabile per un film “semplicemente” parodistico. La celeberrima ripresa di Hinkel di spalle, mentre troneggia sulla massa indistinta collocata sotto i suoi balconi e abilmente sfocata; la ricostruzione e il riferimento alla Grande Berta utilizzato dall’artiglieria tedesca durante la Prima guerra mondiale; il rigore storico utilizzato per descrivere gli espedienti psicologici attraverso i quali Hinkel e il fido ministro Garbitsch tentano di incutere il timore di una superiorità psicologica su Napaloni. Tutto trasuda un’irriverente accuratezza, con vette comiche virate in chiave simbolica che raggiungono il sublime. La densità semantica della scena nella quale Hinkel danza con il mappamondo frantuma la finzione filmica, condensa un’intera visione poetico-artistica, sembra anticipare la storia e – quella sì – da sola renderebbe degna d’essere vissuta la carriera di un qualsiasi sceneggiatore o attore.
Già da questi pochi cenni, è facile evincere che il lavoro di scrittura di Chaplin fu di insolita lunghezza e meticolosità. Persino il monologo finale, redatto durante la produzione del film in assoluta solitudine, fu studiato al millimetro. Restano, sparsi, alcuni richiami simbolici e metaforici che forse andrebbero sviscerati. I richiami strutturali al corto del 1918, Charlot soldato, sono palesi in riferimento al medesimo tema del doppio e dello scambio di persona, che, come detto, avrebbe dovuto strutturare anche la pellicola su Napoleone. Nel Dittatore, il doppio è uno snodo cruciale non solo per lo svolgimento narrativo, ma anche per introdurre lo spettatore alla coeva storia tedesca. La vicenda del barbiere ebreo, servitore del proprio paese durante la Prima guerra mondiale e vittima di un incidente che lo costringe alle cure ospedaliere, richiama a grandi linee le vicende biografiche del giovane Adolf Hitler al servizio delle truppe di Guglielmo II, degenze comprese. L’amnesia del barbiere, in chiave simbolica, potrebbe ricondursi a un giudizio storico di Chaplin, che così si esprime sulla cecità, sull’isteria, sulla “malattia” declinata come oblio collettivo che colpì la popolazione tedesca prima del nazismo. Altrettanto significativo, in questo senso, il fatto che lo smemorato Chaplin sia il paziente numero 33 all’interno dell’ospedale.
La memoria e il pensiero. L’immagine storica e l’universalità dell’esperanto. L’utopia pacifista in contrasto con una piaga storica in grado di alterare la bronzea staticità de Il pensatore di Rodin. La memoria che scompare. Il pensiero che si eclissa. L’immagine che si deforma, e che pure è dolorosamente vera. Pur nella frattura stilistica che rappresentò Il grande dittatore per l’artista-Chaplin, traspariva l’eroico, leonino coraggio dell’uomo-Chaplin. Pronto, come sempre fu, a scommettere sulle proprie intuizioni, a trovare allegria sull’orlo del baratro, a infischiarsene della ragion di stato, a sbeffeggiare sul proscenio mondiale nientemeno che Adolf Hitler. A fare, anche del rischio incalcolabile, Arte. Per questo, e per mille altri motivi, l’arte lo ringrazia. Io, nel mio piccolo, dico: chapeau.
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