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Tempi moderni: la profezia “muta” di Charlie Chaplin

Usciva 85 anni fa Tempi moderni, il capolavoro di Charlie Chaplin

Tempo di lettura: 10 minuti

Era il 30 gennaio del 1936 quando vide la luce Tempi moderni. Il film di Charlie Chaplin non si limitò a giungere come suggello di una serie di avvenimenti destinati a cambiare la storia statunitense e quindi mondiale, ma fu anche opera metaforica per l’evoluzione artistica di Charlot, che da re della pantomima si trovò a dover fronteggiare cambiamenti epocali nel mondo della Settima Arte. Accostarsi a Tempi moderni, a ottantacinque anni dalla sua uscita, significa prestarsi a un’analisi in grado di rapportare la poetica chapliniana – che il suo creatore si sforzò spesso di mantenere indipendente da qualsivoglia vincolo sociale, economico o politico – a considerazioni necessariamente extra-cinematografiche. E tutt’ora terribilmente attuali.

La prima di Chaplin

Charlie Chaplin approdò a Tempi moderni all’apice del successo planetario. Gli Stati Uniti che gli avevano spalancato le porte della fama internazionale erano però un Paese in profondo e drammatico subbuglio: erano gli anni della Grande depressione. Luci della città (1931) venne lavorato e distribuito proprio a cavallo della crisi del 1929. Una crisi nella quale, incredibilmente, Chaplin fu tra i pochissimi a non perdere nemmeno un dollaro, dato che – accorto come sempre al proprio portafoglio – aveva venduto tutti i titoli di borsa e conservato il capitale in denaro liquido.

Una scena tratta da Tempi moderni
Una scena tratta da Tempi moderni

Erano anche gli anni del definitivo consolidamento del sistema-Hollywood, e delle sempre maggiori ingerenze politiche nel cinema descritte di recente da David Fincher col suo Mank. Assiduo frequentatore dei salotti di William Randolph Hearst, Chaplin sperimentò la crescente pressione esercitata sugli artisti, sempre più sollecitati – volenti o nolenti – a schierarsi in ambiti distanti dalle luci della ribalta. Lui stesso non mancò di schierarsi. Né nel 1934, quando durante le riprese di Tempi moderni sostenne il socialista Upton Sinclair nella corsa a Governatore della California. E neppure quando espresse ammirazione per F. D. Roosevelt, ritenuto il salvatore del capitalismo. Fu in questo clima, fra il ‘33 e il ‘34, che Chaplin lavorò alla sceneggiatura di Tempi moderni, proprio quando divampavano i conflitti tra dirigenti d’azienda e conservatori da un lato, e lavoratori dall’altro, con un numero di scioperi che aveva toccato picchi storici.

Gli operai in sciopero in Tempi moderni
Gli operai in sciopero in Tempi moderni

Un ultimo elemento da tenere in considerazione è relativo al fatto che Tempi moderni nacque in una Hollywood (sempre più sinonimo di cinema, sempre più sinonimo di Stati Uniti) quasi definitivamente instradata sulla via del sonoro. Il sommovimento tellurico causato da Il cantante di jazz (1927) aveva generato per Chaplin imprevedibili – e indesiderati – effetti di lungo termine. Non gli erano bastati nove anni per convincersi di trovarsi sul piano inclinato del cambiamento incombente: forse, far parlare Charlot avrebbe potuto decretare la sua fine. Tutti questi fattori di contesto quasi obbligarono la star a interrompere il proprio eburneo isolamento artistico. Il film a venire, comunque avesse deciso di girarlo, avrebbe costituito la più classica delle “prime volte” per l’intera arte chapliniana. Occorreva guardare al mondo. E adeguarvisi, oppure soccombere.

Fuga o militanza?

Il Chaplin reduce dal successo commerciale di Luci della città era un fuggiasco. Tra il narcisistico compiacimento per i risultati del botteghino e l’indolenza figlia della gloria, nel 1932 aveva concluso un personale tour mondiale di oltre un anno che lo aveva visto approdare in Germania, Austria, Italia, Francia, Inghilterra, e persino in Giappone e a Singapore. Ma nemmeno l’ombra di un’idea balenava per un nuovo film. Fu forse nella capitale inglese che scoccò la prima scintilla, quando conobbe il Mahatma Gandhi. Fu un incontro breve, durante il quale si conversò di politica, di disobbedienza civile, della pericolosa forma di nazionalismo che alcuni Paesi europei stavano soffrendo e di macchine. Stando alla sua autobiografia, Chaplin gli parlò così: «Mi rende piuttosto perplesso l’avversione da lei manifestata per le macchine. In fin dei conti, se usata in senso altruistico la macchina dovrebbe contribuire a sciogliere l’uomo dal peso della schiavitù, a ridurre le ore del suo travaglio e a dargli il tempo di istruirsi e godersi la vita».

Una scena tratta da Tempi moderni
Una scena tratta da Tempi moderni

Non è improbabile pensare che in quel Chaplin ancora spiaggiato sulle dorate rive del successo le questioni della modernità tecnologica e dell’automazione cominciassero a prendere forma; ad attecchire e a germogliare, nella sua idea di cinema. A dargli l’input definitivo – una grande consolazione per tutti i critici, talvolta dubbiosi sul senso del loro scrivere – furono queste parole: «Mi aveva demoralizzato l’osservazione di un giovane critico il quale aveva scritto che Luci della città era un ottimo film, ma inclinava paurosamente verso il sentimentalismo, e che nelle mie pellicole future avrei dovuto cercare di avvicinarmi di più al realismo. Mi trovavo d’accordo con lui». E ancora: «Poi mi venne in mente l’intervista che mi aveva fatto un giovane e brillante cronista del World di New York. Essendo venuto a sapere che stavo per recarmi a Detroit, mi aveva parlato delle catene di montaggio adottate dalle fabbriche locali: la storia angosciosa dei robusti giovanotti strappati alle fattorie con la prospettiva di più lauti guadagni, che dopo quattro o cinque anni di lavoro alle catene di montaggio diventavano rottami umani col sistema nervoso rovinato». Insomma, le idee erano tutte lì. Si trattava di assemblarle.

L’ispirazione tra vecchi e nuovi canoni

Tempi moderni nacque in maniera non molto dissimile dalle altre pellicole, secondo il medesimo canovaccio chapliniano: un paio di idee semplici, l’imprescindibile ossatura della pantomima e qualche sporadico travaso di situazionismo, lascito del suo passato più remoto. Lo testimonia la figura di Paulette Goddard: «Trovai in Paulette qualcosa della gamine. Sarebbe stato un magnifico personaggio da portare sullo schermo. Già vedevo il nostro incontro su un cellulare della polizia dove il vagabondo, con la galanteria di un gentiluomo, si alzava in piedi per cederle il posto. Era su questi spunti che costruivo gli intrecci e inventavo le situazioni più comiche dei miei film».

L'incontro tra il vagabondo e la gamine sul cellulare della polizia in Tempi moderni
L’incontro tra il vagabondo e la gamine sul cellulare della polizia in Tempi moderni

Larghissima parte dell’impronta poetica del vagabondo rimase inalterata. Ecco allora delinearsi sin dal principio – proprio dalla prima sovrimpressione – l’“iniziativa individuale”. E poi la consueta spinta anarchica (più e prima che quella socialista) già nota sin dai tempi de Il monello, con il corpo di polizia che si configurava come ostacolo al raggiungimento dell’amore, della felicità o del successo. Di nuovo il caso, altro topos sovrano che fa e disfa (spesso ai crocicchi, che hanno una funzione poetica fondamentale in ogni film di Charlie Chaplin): permettendo l’incontro tra il vagabondo e la sua controparte femminile, l’altrettanto fortuita incriminazione di Charlot come capo dei comunisti in sciopero, la sventata rivolta in carcere sotto l’effetto della cocaina e persino la danza bendata all’interno del grande magazzino. Tutto era amalgamato dall’occhio di un Chaplin maggiormente conscio della valenza sociale dell’arte, ma ancora piuttosto vincolato a una visione sentimentalistica e generalmente benevola nei riguardi delle classi operaie e dei disoccupati, vere vittime della Depressione.

Uno dei tanti momenti di scontro con le forze di polizia in Tempi moderni
Uno dei tanti momenti di scontro con le forze di polizia in Tempi moderni

Sarebbe però intellettualmente disonesto negare che gran parte del successo di Tempi moderni dipendesse nelle magnifiche scene ambientate all’interno della fabbrica. Lo stesso Chaplin, tra le righe, lo confermava nella propria autobiografia, parlando degli sviluppi narrativi successivi all’incontro con il personaggio della Goddard: «Da allora in poi il film è la storia di due persone qualsiasi che cercano di tirare avanti in questi tempi moderni tra crisi, scioperi, dimostrazioni e disoccupazione». È quindi nei venti minuti iniziali, e nelle loro filiazioni e implicazioni narrativo-figurative, che probabilmente va cercato il segreto dell’immortalità di Tempi moderni.

Da Lang a Chaplin: l’alfa e l’omega nella dialettica Uomo-Macchina

Nel descrivere la triste condizione dell’uomo sfruttato, alienato, assorbito dai tempi moderni, Chaplin scelse la via simbolica. Mise al centro della sua scena quella catena di montaggio che, per rigore storico, precedeva leggermente la Depressione. Come spesso accadde per i film del vagabondo, anche questa scelta e tutte le gag conseguenti recarono lontane tracce autobiografiche riconducibili alla poverissima infanzia londinese, durante la quale Charlie si trovò a improvvisarsi tipografo: «Cercai di dar loro a intendere che sapevo usare una stampatrice Wharfedale: una cosa enorme, lunga più di sei metri. L’avevo vista in funzione, […] e sembrava un’operazione molto semplice, facile da eseguire. Quando il capo-officina mi portò al cospetto della macchina, ebbi l’impressione che un mostro mi fosse davanti al naso. […] Egli mi mostrò la leva, poi mise il mostro a mezza velocità. Esso si mosse, arrotando i denti e grugnendo; pensai che stesse per divorarmi. I fogli erano enormi, ne sarebbe bastato uno per incartarmi da capo a piedi. Con un raschietto d’avorio smazzavo i fogli di carta, prendendoli per gli angoli e piazzandoli meticolosamente contro i denti in tempo affinché il mostro li stringesse fra le ganasce, li divorasse e li rigurgitasse dall’altra parte. Il primo giorno la lotta per non farmi raggiungere da quel mostro mi ridusse uno straccio».

Una scena tratta da Tempi moderni
Una scena tratta da Tempi moderni

Intriso di un lessico che riecheggia la metafora organicistica di Metropolis (1927), il prologo autobiografico aiuta a comprendere il peso e la centralità, nell’Occidente tra le due guerre, del rapporto uomo-macchina nel linguaggio cinematografico. Considerate insieme, le pellicole di Lang e Chaplin disegnano un arco narrativo-evolutivo circolare e perfettamente conclusivo. Fu Lang a tracciare il primo semicerchio: dall’uomo alla macchina intercorreva un percorso umanizzante a vantaggio della seconda, sancito molto esplicitamente persino dalle parole (oltre che, naturalmente, dalla stessa figura) di Maria ai lavoratori: «Chi è il cibo vivo delle macchine di Metropolis? Chi nutre le macchine con la propria carne? Lasciate morire di fame le macchine!». La metafora langhiana, rispettando la totalità dei topoi espressionisti, diveniva lapalissiana nella figura della macchina-Moloch vorace di tributi umani. Pur nel suo aberrante moto di umanizzazione, Lang non si esimeva dall’offrire una visione ancora tutto sommato conciliante della macchina, in quanto ancora strumentale. In fin dei conti, la distruzione dei congegni di Metropolis sarebbe stato il presupposto non solo per l’inondazione del sottosuolo operaio, ma – per diretta conseguenza – anche per l’implosione della superficie abitata dai ricchi. La macchina di Lang, nell’emblematica figura di Maria, restava una specie di ibrido. Sì necessario e imprescindibile, ma comunque ancora manipolabile, arrestabile, co-protagonista reversibile.

La macchina che nutre l'uomo in Tempi moderni
La macchina che nutre l’uomo in Tempi moderni

A distanza di quasi dieci anni, toccò a Chaplin riprendere la lezione langhiana, intrecciarla con la propria vicenda personale e tracciare il restante semicerchio. Lungi dall’essere semplicemente strumento, la macchina veniva ipostatizzata, umanizzata in modo così definitivo da diventare essa stessa fine e scopo. Esattamente come il Moloch langhiano, la catena chapliniana esigeva il nutrimento umano (sia il vagabondo prima, che il suo capo-manutentore poi, ne sono vittime, cibo), ma diversamente da quella finiva per imprimersi a tal punto nelle fibre vitali e umane del lavoratore da meccanizzare l’umano. L’operaio-Charlot, infatti, stringeva i bottoni della gonna della segretaria della fabbrica esattamente come quelli di un idrante, ormai impossibilitato a distinguere esseri umani o tavole di metallo. La macchina che Lang faceva nutrire, finiva essa stessa per nutrire Chaplin, per nutrire l’Uomo. Da scopo a fine. Dall’alfa all’omega.

Il suono folle del paradosso

Il paradosso, altra marca chapliniana per eccellenza. Era in virtù di un paradosso che il vagabondo-operaio veniva internato in clinica: il suo esaurimento nervoso, l’unico vero barlume di quell’umanità ancora non del tutto assimilata alla ripetitività della macchina, gli costava la diagnosi (e la conseguente cura) di una patologia. Ed è ancora il paradosso a condurre lo spettatore nell’ultimo dei meandri del film, al cuore del più manifesto sberleffo chapliniano, facendo di Tempi moderni non solo un film storico, ma un pezzo di storia (del cinema) dai connotati (anche) metacinematografici.

Il ballo finale in Tempi moderni
Il ballo finale in Tempi moderni

Chaplin non lesse mai le riflessioni sul valore e sul carattere della musica di Theodor Adorno, ma le scene finali del film sembrano risuonare in qualche misura dei pensieri del filosofo tedesco. Strenuo oppositore del sonoro e ancor di più del parlato, Chaplin aveva optato in Tempi moderni per la mera sincronizzazione musicale: far parlare Charlot avrebbe significato alterare irrimediabilmente la natura del suo personaggio. Charlie dunque resistette. Almeno fino alla penultima scena, quella del canto sulle note di Je cherche après Titine. In ballo c’era molto di più di un banale grammelot. Si trattava quasi di un nonsense universalmente fruibile nella sua immediata musicalità, sbandierato al punto tale da rendersi emblematico di una concezione del cinema, dell’arte e della vita. Forse forzando un po’ la mano, si potrebbe tentare un parallelismo tra la sonorizzazione del cinema (industrializzazione/standardizzazione dei metodi produttivi?) coeva alla produzione di Tempi moderni e la spersonalizzazione degli operai della catena di montaggio (la crescente alterazione dei metodi rappresentazionali e recitativi da parte degli attori?). Non è un mistero che il re della pantomima vedesse nel sonoro un involgarimento dell’arte, oltre che un potenziale danno economico alla propria arte. Forse quelle parole senza un reale senso compiuto sancirono l’addio – sarcastico, e forse anche polemico – al mutismo del vagabondo, che di fatto acquistò la parola già nel successivo Il grande dittatore (1940).

La scena finale di Tempi moderni
La scena finale di Tempi moderni

Svestiti per pochi attimi i panni di difensore delle masse operaie, Chaplin ritagliava per sé e per la propria arte muta un angolo di denuncia in senso lato, rispedendo al pubblico (che in verità lo amò e lo seguì quasi sempre) e all’industria tutto il paradosso di un’Arte che probabilmente non sentiva più sua. Parlò quindi davvero per la prima volta, Chaplin, ma senza dire niente. Senza alcuna concessione a quell’industria che non riteneva potesse avere un futuro. E forse, altrettanto simbolicamente, dava voce all’ultima e più latente forma di denuncia nei riguardi dei tempi moderni: quelli in cui l’uomo pattina sull’orlo del baratro dell’incomunicabilità e della cecità, come nella scena ai magazzini. Quelli in cui la parola ha ormai poco senso, ridotta a nota vocale folle perchè priva di semantica. Persa in un mondo mercificato, standardizzato, spersonalizzato, parcellizzato. In un mondo produttivo, dove la parola si misura – parafrasando le riflessioni pasoliniane – dalla mera capacità di comunicare, non di esprimere. Esattamente come il tono monocorde, per certi versi folle, dell’unico personaggio che parla realmente nei tempi moderni descritti da Chaplin, cioè il padrone della fabbrica che a inizio film tuona su quali leve azionare, scandendo numeri poco o nulla significativi. Con lo stesso tono monocorde e comunicativo registrato da Herzog in How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976), dove le litanie dei banditori d’asta venivano definite «l’ultima forma possibile di poesia, la poesia del capitalismo». Con l’identico suono della voce computerizzata di Fitter Happier, “suonata” dai Radiohead in OK Computer (1997):

Calm.

Fitter, healtier and more productive.

A pig.

In a cage.

On antibiotics.

Leggi anche: Il centenario de Il monello di Charlie Chaplin

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1 Commento

1 Comment

  1. Giuseppe Piazza

    10 Febbraio 2021 at 00:03

    Ottimo articolo con attenzione e criticità da professionista.

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