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Alfredo Castro in Post Mortem

Cinema

La trilogia cilena di Pablo Larraín e le allegorie del potere

La trilogia del Cile di Pablo Larraín, allegoria di corpi fisici, sociali e politici ai tempi della dittatura di Pinochet

Tempo di lettura: 9 minuti

L’11 settembre 1973 fa da prosaico anno domini per la trilogia cilena di Pablo Larraín. Esiste un Cile pre-Pinochet e un Cile post-Pinochet (e post-mortem, come recita il titolo del 2010). A distanze siderali dal pietismo agiografico che si potrebbe immaginare riservato agli oppositori del generale, così come dalla spietata virulenza destinata al regime, il regista opta per un tono inedito e un taglio minimale. Il suo sguardo fugge ogni positivismo e sposa un approccio fenomenologico, che scruta piccole vicende di protagonisti marginali, micro-storie colte alla loro confluenza con la grande Storia. È in quest’intersezione che i singoli capitoli della trilogia, snelli nel minutaggio e nello svolgimento, rivelano la loro reale e insospettata grandezza, frutto di un’evidente stratificazione simbolico/allegorica. Tenterò di sciogliere questo groviglio procedendo, per regressione, dai semplici dati concreti e verificabili, fino ai più occultati rimandi filmici.

UN REGIME INVISIBILE

Come spesso accade nella filmografia del regista, il proscenio pubblico – quella grande Storia della quale parlavo in precedenza, dove si muovono i protagonisti – non occupa mai più di qualche centimetro della tela filmica. A livello latamente scenografico, la dittatura militare assume una posizione defilata, benché fondamentale. La tragedia del Raúl di Tony Manero (2008) si consuma in interni bui e claustrofobici, e le vie di Santiago (nelle rarissime occasioni nelle quali vengono inquadrate) sono invariabilmente o cunicoli nei quali fuggire e nascondersi dalle forze militari, o luoghi di pericolo, violenza e morte, comminata indifferentemente da mano militare o civile.

Alfredo Castro in Tony Manero
Aldredo Castro in una scena di Tony Manero

Anche Post mortem (2010) si inscrive nel medesimo solco: pochissimi sono i dettagli temporali affinché si riesca a collocare con assoluta precisione la vicenda di Mario. Solo la scena d’apertura – con il camion che supponiamo appartenga all’esercito, inquadrato mentre percorre le strade della capitale cilena – suggerisce un minimo indizio, così come la manifestazione di Poder Popular. Lo spettro del regime aleggia, ma esso non si mostra chiaramente. È il meccanismo tipicamente cinematografico del montaggio prolettico a gettare un’aura funerea sull’intera vicenda sin dall’inizio, con il corpo della ballerina Nancy mostrato sul lettino autoptico. Pablo Larraín lavora di sottrazione: non rivela il regime ma lo suggerisce, attraverso i metodi della mostrazione e dell’alterazione dell’intreccio. Così facendo, la violenza irrompe nella fabula (quasi) senza preavviso. Post mortem esibisce gli effetti della dittatura, e più raramente le cause. Certo, i militari compaiono, ma mai ripresi nell’esercizio della più abominevole delle loro funzioni. Intervengono ad esempio per smaltire i corpi dei cileni accatastati negli ospedali, o durante l’autopsia di Allende (identità, questa, svelata quasi con un coup de théȃtre: post mortem, appunto).

Alfredo Castro e Antonia Zegers in una scena tratta da Post mortem
Alfredo Castro e Antonia Zegers in una scena tratta da Post mortem

Persino NO – I giorni dell’arcobaleno (2012), dove pure Pablo Larraín non firma né il soggetto né la sceneggiatura, è allineato con le scelte stilistiche delle pellicole precedenti. Il regime si muove, si vede e si respira; minaccia e picchia, ma pestaggi e intimidazioni costituiscono un minutaggio tutto sommato trascurabile. La più interessante novità consiste nell’inconsueto taglio dato alla battaglia anti-regime, non più campale ma mediale. I nuovi strumenti utilizzati per condurla, dati da un nuovo linguaggio che è diretto a un nuovo pubblico, innovano i topoi del racconto civile, in cui la guerriglia urbana svanisce per larghi tratti del racconto e cede il passo al comandante sui generis René Saavaedra. Egli maneggia l’arma del linguaggio, e fa delle immagini le nuove munizioni. Tutto è anti-convenzionale, tutto è diverso, in un referendum che anche cileno e politico, ma che mostra già evidenti segni di un linguaggio globale, pre-politico e post-ideologico.

TECNICHE DI TRANSIZIONE VERSO ULTERIORI DIMENSIONI

La sgradevolezza visiva dell’intera trilogia è indiscutibile. Si passa dalle frequentissime sfocature e ai disturbatissimi pedinamenti di Tony Manero, alle mediocri riprese decentrate – e con i bordi che lasciano in parte fuori campo i protagonisti – di Post mortem, fino ai fastidiosi controluce amatoriali di NO – I giorni dell’arcobaleno. Se in quest’ultimo caso la sgradevolezza si giustifica con l’utilizzo delle medesime attrezzature disponibili nel 1988, lo spirito complessivo della trilogia suggerisce riflessioni ulteriori rispetto al mero rigore filologico. Il tentativo di restituire l’autenticità epidermica delle varie soggettività protagoniste dei film non esaurisce interamente la questione. La ricercatezza dell’imperfezione estetica, come la sua programmaticità, lasciano trasparire un’istanza narrante fin troppo eloquente e paradossale, che quanto più tenta di mimetizzarsi in maniera artificiosamente straripante, tanto più si rende semantica.

Gael García Bernal in una scena tratta da NO - I giorni dell'arcobaleno
Gael García Bernal in una scena tratta da NO – I giorni dell’arcobaleno

Ecco allora che ogni inquadratura e movimento di macchina si configurano come deliberate tecniche di transizione, studiate per far da tramite, convogliare, condurre l’occhio dello spettatore dentro realtà e considerazioni ulteriori rispetto alla semplice strategia mimetica. La transizione, e l’idea correlata di movimento, di spostamento dello sguardo, di attraversamento, produce un duplice effetto. Da un lato normalizza lo sfondo, relativizzandone in parte valore e portata (è il caso della dittatura di cui parlavo in precedenza). Dall’altro – ed è questo, credo, il punto decisivo –inchioda lo spettatore nei protagonisti, restituendogli le loro più intime visioni, le loro più cupe ossessioni e le loro più degradanti pulsioni. La narrazione e la messinscena della Storia si piegano prima alla corporeità, infine regrediscono nello psicologismo. Ogni cosa si sostanzia nei confini fisici o psichici di coloro che la vivono, ed è proprio lì che la macchina da presa, lentamente e inesorabilmente, ci conduce.

TONY MANERO E L’ALLEGORIA DEL CORPO

È sui corpi e in relazione ai corpi, sulla carne, sulle fibre nervose, sulle masse sanguinanti che Pablo Larraín situa il proprio focus. Il tema della corporeità, e la bruciante concretezza della storia che su questa si esercita, è pervasiva in ogni capitolo della trilogia. Tony Manero fa quasi sfoggio del fisico del protagonista, quel Raúl ossessionato da Tony Manero. Il suo corpo è però flaccido e malandato, impacciato, quasi fisiologicamente e logicamente costretto a soccombere dinnanzi a più giovani e prestanti avversari. La sconfitta rimediata in diretta tv, sebbene più manifesta in quanto sancita mediaticamente, non è per Raúl quella più cocente.

Alfredo Castro in una scena tratta da Tony Manero
Alfredo Castro in una scena tratta da Tony Manero

Lo è, forse, quella comminata dal giovane comprimario Goyo, suo compagno di ballo. Goyo, che rappresenta la tradizione cilena del ballo, il senso comunitario/familiare ribadito poco prima di andare in scena proprio insieme a Raúl, è la figura chiave per smascherare la metafora filmica e l’allegoria dei soggetti. Goyo, anima cilena, rappresenta a un tempo quella forma culturale un po’ essenzializzata che non può essere soppiantata né taroccata, e quel furore giovanile che (come in NO) spazza via l’impostura di un regime vecchio, arrancante e corrotto. Concrezione della corruzione di ideali identitari sottoforma di corruzione dei costumi (da ballo e non), Raúl è anche allegoria di uno stato militare che si estrinseca con metodi violenti, rapendo e usando le donne altrui, defecando anche letteralmente sulle proprie tradizioni. Raúl è il corpo del re che credendosi al di sopra della comunità – di ballo, sociale e politica – non tollera compromessi né accetta consigli; è il corpo regale che viene arruffianato, gratificato, lodato e lavato (di nuovo: letteralmente, oltre che simbolicamente) dai molti che da lui e dai suoi capricci spererebbero di trarre vantaggio.

POST MORTEM E LA METAFORA DELLA CECITÀ

La corporeità assume una pregnanza ingombrante in Post mortem, dove i corpi che si ammassano negli ospedali costituiscono la prova più tangibile di crimini frettolosamente occultati. Non ci sono identità in quei corridoi, e nella programmata, criminale anomia alla quale sono condannati, quei corpi diventano un unico corpo, macabro dato aggregato. Quest’unico organismo diventa rilevante solo alla stregua di carne da smaltire, di materia da raccogliere da terra come uno straccio troppo ingombrante e pesante. In questo contesto Mario, “Il Funzionario” per antonomasia, fa ciò che l’apparato burocratico è nato per fare: alla sua macchina da scrivere ticchetta senza batter ciglio numeri e fori di proiettile; impila scartoffie, seguita a trascrivere autopsie nelle quali le singole storie non hanno più alcuna importanza. Quel corpo collettivo martoriato, metafora di una coscienza maltrattata, mutilata e rimossa, trova in Mario il suo agente ideale. Che egli abbia difficoltà a leggere, e quindi a scrivere, è un dato essenzialmente metaforico.

Alfred Castro in una scena tratta da Post mortem
Alfred Castro in una scena tratta da Post mortem

La sua difficoltà nel mettere a fuoco è sintomo di colpa e di crimine, quelli propri di chi non riesce a decifrare in maniera morale – pare dirci Larraín – il mondo. Mario è e rimane per tutto il tempo un funzionario harendtiano: incapace di pensare ma funzionalissimo nel meccanismo statale del quale è parte, tanto prima quanto dopo il golpe. Grigio, insignificante, sentimentalmente disadattato, eppure capace di atti caritatevoli nei confronti di un cane. La sua personalità (posto che ve ne sia una) si liquefa nella sua funzione. È inautentico persino il suo pianto, copiato dalla vicina di casa, la ballerina Nancy, che imita nella vana ricerca di una vita autentica. Nel goffo tentativo di seppellire l’imbarazzo della sua pochezza. Mario, burocrate della sua stessa vita, è immobile e cieco, e proprio per questo utilissimo.

NO E IL CORPO DOPPIAMENTE ESTRANEO

Anche la corporeità del giovane pubblicitario René può fungere da chiave di lettura privilegiata per penetrare la metafora filmica di NO – I giorni dell’arcobaleno. Pablo Larraín supera il manicheismo epistemologico di Tony Manero e fa delle culture qualcosa di più fluido, permeabile alle reciproche influenze che si manifestano anzitutto sui corpi, sulle vite, sulla materialità dei soggetti. Cosa ci sarebbe di più prosaico e banale, ma “sensibile” di un forno a microonde? O di uno skateboard? O di una semplice tv a colori? René è uno dei tanti giovani formati all’estero, lontano dal militarismo di Pinochet, che ha ormai ibridato culture (le baguette portate ai picnic), linguaggi (René chiede a un musicista un “jingle” per la campagna a favore del NO) e stili di vita (il microonde, appunto). Il protagonista vive e testimonia l’avvenuta contaminazione, quindi la possibilità e forse addirittura l’urgenza di una guerra combattuta non più a colpi di immagini cruente, o tramite rabbiosi e lacrimevoli video dei parenti dei desaparecidos, bensì attraverso i nuovi linguaggi del marketing pubblicitario.

Gael García Bernal in una scena tratta da NO - I giorni dell'arcobaleno
Gael García Bernal in una scena tratta da NO – I giorni dell’arcobaleno

Il neoliberismo economico pinochetiano, d’importazione statunitense, ha già influito sulle vite dei giovani cileni. È ai loro linguaggi, al loro stile di vita, ai loro corpi e ai loro habitus –gli stessi di René – che bisogna rivolgersi. La presunta impostura storica ed economica fornisce al NO ragioni e soprattutto modalità affinché il regime stesso che l’ha promossa venga sconfitto. Il protagonista trae forza dall’essere un corpo doppiamente estraneo, lavorando in un ufficio che sostiene il SI a Pinochet, e contemporaneamente alla campagna per il NO, ma in questo caso senza il sostegno di molti collaboratori che vedono nei suoi metodi sfacciati, allegri e “pubblicitari” un’irrispettosa presa in giro.

INDIVIDUALISMO METODICO E RITORNO ALLA MASSA

Lo stadio finale di questa parabola regressiva nella trilogia cilena di Pablo Larraín si situa in quella camera sprangata costituita dalla psiche dei suoi tre protagonisti. Come luoghi non soggetti al tempo e alla storia, le anime di Raúl, Mario e René ospitano pulsioni, tendenze e comportamenti che possono essere analizzati anche sotto la lente di quell’individualismo metodico che, in fin dei conti, sottendono. La parabola perdente di Raúl va ricondotta per larga parte all’impulso ossessivo dell’uomo pronto a sacrificare tutto e tutti, pur di giungere ai propri scopi. Questo è Raúl: un uomo che rimane per lunghissimi tratti impunito, e che solo tardivamente viene sanzionato dallo stesso pubblico/popolo che non lo incorona vincitore. Qualsiasi gerarca, presto o tardi, deve sottoporsi al giudizio popolare. Ebbro di quella spasmodica smania di affermazione e riconoscimento, dominato da un’inossidabile sete di vittoria, Raúl manifesta un impulso universale che Pablo Larraín riallaccia all’Aguirre herzoghiano, apertamente omaggiato attraverso il poster ripreso nel cinema frequentato dal protagonista.

Alfredo Castro e Amparo Noguera in una scena tratta da Post mortem
Alfredo Castro e Amparo Noguera in una scena tratta da Post mortem

Anche Mario, il funzionario, risponde a un universale (ma spesso inconfessato dai benpensanti) arrivismo. Certo, le sue azioni sono spregevoli e il suo grigiore non è invidiabile. Eppure l’obiettivo viene centrato. Sono emblematiche le riprese che incorniciano l’inizio e la fine della vicenda filmica: se nelle primissime scene egli sembra fagocitato dallo spazio profilmico, e da un’inquadratura che spesso lo relega a sagoma marginale in frequenti quadri nei quadri, alla fine è lo stesso Mario – divenuto ingranaggio di regime – a dominare lo spazio, a sovrastarlo, ad agirlo, costruendolo per seppellirvi impotenze, segreti e frustrazioni.

Gael García Bernal in una scena tratta da NO - I giorni dell'arcobaleno
Gael García Bernal in una scena tratta da NO – I giorni dell’arcobaleno

Anche René, nel suo irriverente approccio alla campagna referendaria dell’88, si rivela un outsider che (per fortuna) segue logiche sue proprie. Un po’ superficiale e metodico nel confezionare ogni campagna pubblicitaria sempre con lo stesso incipit («Quello che state per vedere è sicuramente in linea con l’attuale contesto sociale»); un po’ visionario nel combattere un regime con «principi universali come l’allegria [anziché] con un video sull’esportazione della frutta»; un po’ individualisticamente ostinato nel non dare ascolto ai compagni della politica. La chiave del suo successo, paradossalmente, sta proprio nel suo individualismo, che, con istinto temperato, all’occorrenza egli maneggia e rimaneggia, non presentandolo come il mostro da evitare. Sono questi i cileni qualunque di Pablo Larraín. Raúl, Mario, René. Alla fine, la macchina da presa ce li restituisce inseriti nel mare magnum della loro comunità, mentre vi fanno ritorno, mescolandosi nuovamente nell’indistinto. Alcuni hanno inseguito un’ossessione, altri hanno perpetrato un’imposizione, certi hanno addirittura contribuito alla liberazione.

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