Compie oggi 50 anni Fata Morgana, film del 1971 diretto da Werner Herzog. Un’opera ibrida e visionaria, forse più cerebrale di quanto il suo artefice – che si è spesso definito un umile artigiano – non fosse disposto ad ammettere. Ancora oggi, Fata Morgana rimane uno dei più acclarati esempi di cinema estremo. A un tempo manifesto poetico, teorico e teoretico, ma anche manufatto carnale in ogni sua fibra. Un film che è anche l’autoritratto di un uomo. Di un ramingo assetato di immagini, pronto ad andare anche nel più arido degli angoli del mondo, pur di placare la sua ineffabile, impalpabile, indefinibile eppure spasmodica brama.
Le (premature) Ultime parole di un Herzog errante
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
Atterra un aereo.
È la ripetizione, la chiave per entrare nell’ignoto mondo di Fata Morgana. O forse è un mantra, che si cela sotto le spoglie di quelle che paiono soltanto otto inquadrature molto simili. Si tratta di un’iniziazione, più che di un incipit. È un’esperienza fisica e spirituale, prima che visiva. Allo spettatore servono quasi quattro minuti prima di comprendere cosa stia succedendo davvero sullo schermo. Prima di entrare nel santuario. È proprio questo il senso: Herzog vuole mettere alla prova tutti i sensi del pellegrino, prima di iniziarlo. Chi non resiste, è fuori. Come l’Om è insieme forma e contenuto, Herzog fonde significante e significato. Come tutti i grandi cineasti, del resto. «Ero convinto che gli spettatori capaci di stare a guardare fino al sesto o settimo atterraggio sarebbero rimasti fino alla fine del film. Questa scena d’apertura seleziona gli spettatori; è una specie di test. Più diventa bollente la giornata e secca l’aria, più le immagini si fanno indistinte, quasi impalpabili. Subentra un elemento visionario – come i sogni dei febbricitanti – che ci accompagna per tutto l’arco del film».
Ma occorre fare un passo indietro, e guardare alla figura di un Herzog ancora giovane cineasta che agli albori degli anni ’70 è autore di appena una manciata di corti. Si sente svuotato. Crede di essersi già spinto molto in là nella sua (pur minuscola) indagine filmografica. È alla confluenza delle due opere che precedono Fata Morgana che si può collocare la (ri)nascita dell’artigiano-Herzog. Si tratta del corto Ultime Parole (1967) e del suo primo lungometraggio, Segni di vita (1968), due opere prodotte in contemporanea. Se il secondo costituisce il film della perdita dell’innocenza cinematografica, il primo è invece un combustibile che alimenta una fiamma interiore. La storia, improbabile, è quella di un anziano suonatore di cetra costretto a lasciare l’isola di Spinalonga, un tempo lebbrosario, della quale è rimasto unico e solo abitante. Condotto dalla polizia sulla vicina Creta, egli vive della sua musica (quasi) senza proferire parola. Ripete ossessivamente: «Non dico niente, non parlo! Non voglio nemmeno dire no. Non dico niente, è la mia ultima parola! Niente di niente! È la mia ultima parola! L’ultima parola!». Come tanti altri protagonisti, Il suonatore non fa altro che ripetere parole – di fatto paradossali – come una nenia d’accompagnamento alla sua incredibile storia. I “discorsi” si tramutano in strofe. La parola, in canto. La ripetizione è musicalità ipnotica. Tutto, in Ultime parole, diventa altro dal mero testo.
A trasparire, da dietro la macchina da presa, è la presenza di un animo errante, che sente il bisogno di puntare lì dove nozioni quali narratività, discorsività, testo, verosimiglianza e chissà quanti altri cominciano a perdere consistenza. Sono tutti sintomi herzoghiani. Quelli di un uomo assetato, che con Ultime parole anticipa già tutti suoi (a)tipici documentari futuri. Di un uomo che del mondo fisico e narrativo ne ha abbastanza. O forse troppo poco: «Questa è forse una delle ragioni che mi hanno indotto a girare Ultime parole. Volevo spingermi sempre più in là, in territori nuovi, e il film costituisce per molti versi un trampolino verso zone sconosciute. Anche al giorno d’oggi il film mi sembra incredibilmente audace per la sua struttura libera, che si disinteressa completamente delle “leggi” narrative applicate dal cinema tradizionale. Sin da allora Ultime parole ha rappresentato per me una fonte di coraggio».
L’anacoreta laico sulle ultime tracce della materia
È con questo spirito che Herzog raggiunge il Sahara meridionale. Senza idee precostituite, né tantomeno un soggetto forte o un copione strutturato. Semplicemente, si limita a seguire il proprio istinto anacoretico: «Non cerco mai storie da raccontare; piuttosto sono loro ad assalirmi. In quel caso sapevo che in Africa c’era qualcosa che dovevo filmare. Quei paesaggi desertici primordiali e archetipici mi avevano affascinato fin dalla mia prima visita nel continente». L’idea di partenza è quella di un falso documentario, realizzato montando ritrovamenti di filmati realizzati da alieni provenienti dal sistema di Andromeda (spunto ripreso ne L’ignoto spazio profondo, 2005) e capitati fortuitamente su un pianeta che sta per soccombere a una catastrofe. Il soggetto fantascientifico viene però cestinato subito. La troupe è ridotta all’osso in tutti i sensi: un geofisico, un fotografo e il fido operatore Schmidt-Reitwein, al quale Herzog rompe accidentalmente le dita chiudendogliele sotto un cofano, salvo poi “rimettergliele a posto” con un filo d’acciaio.
Esattamente come un anacoreta Herzog non demorde. Attende l’illuminazione. Cerca, quindi filma anarchicamente: non esiste alcuna discrepanza logica, semantica od operativa tra le due operazioni. Il film si sta già facendo, nel suo farsi. E nel caldo insopportabile, pian piano ecco (s)materializzarsi la folgorazione: «I miraggi che si erano impossessati di me e gli aspetti visionari del paesaggio desertico erano di gran lunga più potenti di qualsiasi idea che io avessi avuto in precedenza sul film e così ho cestinato la storia, ho aperto gli occhi e le orecchie e mi sono limitato a filmare i miraggi del deserto. Non ho fatto domande, ho solo lasciato che le cose accadessero. Le mie reazioni a quanto vedevo intorno a me erano come quelle di un bambino di un anno e mezzo che esplora il mondo per la prima volta. Era come se mi fossi svegliato da una notte di ubriachezza e vivessi un momento di vera luminosità. Non dovevo far altro che raccogliere le immagini che vedevo nel deserto; alla fine avrei avuto il mio film».
Nonostante l’atavico terrore suscitato dal continente africano, Herzog trova il suo soggetto casualmente, come capiterà ancora moltissime altre volte nel corso della sua carriera. Profili di dune a perdita d’occhio. Depositi di armi abbandonati. Rottami di camion. Di velivoli. Qualche villaggio. Qualche figura umana. Tutto viene catturato nel silenzio desertico. Nella sua spaventosa, enigmatica e terribilmente evocativa presenza. Cose. Elementi criptici. Simulacri, che un tempo troppo lontano avevano conosciuto la solenne maestosità monolitica di 2001: Odissea nello spazio. Carcasse di animali che si dissolvono nella sabbia. Liquami diventati solidi. Organi diventati niente. La materia che cambia stato. In questo gioco scherzo della fisica, Herzog punta la sua macchina da presa proprio verso i residui della sostanza, mentre già essa perde i suoi connotati abituali per diventare altro. La massima posta in palio è ovvia: occorre mirare proprio verso ciò che si vede di fronte agli occhi; e che pure, incredibilmente, non c’è. Sono miraggi, altrimenti detti fata morgana, il più esemplare dei miracoli laici e scientifici. Materia e non materia sono di fatto fusi in una messa in abisso di stupefacente portata. Herzog filma ciò che non sta realmente lì. Noi guardiamo lo stesso miracolo traslato su pellicola, e guardiamo cose che non stanno realmente sullo schermo. Una fata morgana al quadrato: l’essenza, il miracolo del cinema.
L’individuo epochizzato e la fenomenologia ultima
Forse Herzog, nella realizzazione di Fata Morgana, non era consapevole del suo approssimarsi allo status di alieno, persino in quel variegato mondo del Nuovo Cinema Tedesco al quale, in verità, non appartenne mai del tutto. Il suo stile può blandamente richiamare lo straniamento e la contaminazione dei materiali (Kluge e Straub), così come i format produttivi (spesso corti a basso costo). Ma al di là di queste assonanze superficiali, non c’è alcuna sostanziale vicinanza a niente e a nessuno. Herzog, l’artigiano, vuole viaggiare per seguirsi. Toccare e sporcarsi. Poi, come conseguenza, filmare. Sotto il sole cocente spiana le dune di persona, pur di ottenere una carrellata dignitosa. Passa intere giornate a pulire le videocamere dalla sabbia. Guida personalmente il furgoncino Volkswagen nel deserto.
Quell’Herzog errante, sfinito e martoriato come materiale da esperimento scientifico, si approccia al mondo (filmico e non) come un soggetto ridotto a mera corporeità, disponibile a (evocare) ogni tipo di comprensione. Non pensa, ma percepisce. Non categorizza, ma fa esperienza. Nella suo approccio pre-cognitivo e pre-categoriale si limita a vivere privo di ogni preconcetto che possa inficiare la potenza nuda dell’immagine, intesa come esperienza totalizzante. È questo uno dei capisaldi dell’esperienza di Fata Morgana: una rinascita, un nuovo apprendimento dai primordi. Dunque anche una ricerca per immagini, suoni e suggestioni, che partendo dal punto in cui i confini della materia cominciano a farsi evanescenti, chiede una nova comprensione/concezione del reale. Meglio se palesemente “impossibile”. Un approccio che forse Husserl avrebbe trovato adeguato al concetto di epochè. Sono immagini (e miraggi) chiaramente riconducibili a forme conosciute, quelli di Fata Morgana, eppure tanto stranianti da rendere concreto e fattivo un nuovo stare nel mondo. È come se Herzog, ridotto al grado zero della coscienza e della comprensione, si sia trovato a un certo punto con un cumulo di polvere tra le mani, e avesse deciso di maneggiare quelle macerie ricombinandole in modo del tutto nuovo. Il manovale errante, nel mezzo del deserto, non ha solo avuto la sua illuminazione, ma sta maneggiando così brutalmente la forma filmica fino al punto di farla a pezzi. Sta manipolando così apertamente le parole fino a piegarle oltre i limiti del senso e del significato comuni.
Spazzati via razionalità ed empirismo, la fenomenologia herzoghiana si incuba lì dove non esiste più nulla di noto o di prestabilito. Niente che ecceda, spieghi o integri l’esperienza visiva. Husserl avrebbe benedetto l’impresa con l’imprimatur «Alle cose stesse!»: ma di quali cose, Herzog, sta parlando? La sua eidetica, in Fata Morgana, si è spinta definitivamente oltre, fluttua libera. L’Om iniziale ha aperto il varco a un nuovo stato di conoscenza dai toni mistici. E se l’impulso deriva da quei paesaggi desertici devastati, in un’operazione molto simile a quella di Apocalisse nel deserto (1992), non è per vezzo anticonformistico, ma per necessità: solo partire da un mondo in frantumi consente di andare in cerca d’o(a)ltre(o).
Immaterialità come contraddizione feconda
Un artigiano, tuttavia, sa (e sa spiegare) quanto sia laico e prosaico il proprio artefatto: «Fata morgana significa miraggio. Questo era l’obiettivo: catturare cose che non sono reali. Nel deserto si possono davvero filmare miraggi. Le allucinazioni sono ovviamente impossibili da riprendere, perché avvengono solo nella mente; ma i miraggi sono qualcosa di completamente diverso. Un miraggio è il riflesso speculare di un oggetto che esiste davvero e che puoi vedere, anche se non lo puoi realmente toccare. È un effetto simile a quando scatti una fotografia di te stesso davanti allo specchio del bagno. Il migliore esempio che posso fornire è la sequenza del pullman che si sposta all’orizzonte. Il caldo quel giorno era inimmaginabile. Noi avevamo una sete tremenda e sapevamo che alcuni pullman tenevano scorte di ghiaccio a bordo, così, appena abbiamo fermato la cinepresa, ci siamo precipitati là, ma non abbiamo trovato tracce per terra. Nessun segno di gomme. Non c’era niente in quel momento e non c’era stato niente prima; eppure noi avevamo filmato quelle immagini. Si vede che da qualche parte c’era un pullman – forse a cinquanta o duecento o cinquecento chilometri di distanza – che noi eravamo riusciti a vedere per via degli strati di aria calda che riflettono l’immagine reale ed esistente».
Le lucidissime, calibrate spiegazioni di Herzog servono a comprendere quanto il regista sia conscio dell’insussistenza del “miracolo”. Le sue parole suggeriscono che l’immaterialità dei miraggi non sia, in sè, il nocciolo della questione. Fata Morgana può evocare l’estasi o il misticismo, ma parte da presupposti assolutamente, incontrovertibilmente concreti e materiali, sebbene intangibili. L’immaterialità, quindi, è un mezzo che racchiude un significato implicito, ma essenziale: la contraddizione. L’immaterialità è già una contraddizione (vedo ciò che non c’è, percepisco ciò che non dovrei), e come tale rende la contraddizione, il contrasto, la dissonanza il vero fulcro dell’opera. È negli iati insanabili che la contraddizione, facendosi feconda, diventa il nucleo dell’impresa herzoghiana. Rispetto al caotico brulichio di spunti visivi, le parole del Popol Vuh degli indios Quiché, alternate ad appunti dello stesso Herzog, accompagnano le sequenze come blando, a tratti superfluo e talvolta apertamente contraddittorio contrappunto. Una scena su tutte: quella dei due musicanti. Costoro compaiono subito dopo la didascalia che introduce il terzo e ultimo capitolo del film, la fantomatica “età dell’oro”, eppure evocano una mestizia invereconda. Ma sono in realtà moltissime le contraddizioni tra testo e immagine, tra detto e mostrato. Per questo motivo, più di ogni altro film, Fata Morgana è intrinsecamente strutturato per essere un film monco, incompleto per necessità. È lì che lo spettatore epochizzato deve situarsi, per reinventare un nuovo senso e, dopotutto, completare il suo proprio film. Attraverso un occhio (prima che una mente) senza storia.
Epilogo: il film nato dopo tra maglio e incudine
A differenza della maggior parte dei suoi film (coevi, ma anche futuri), Herzog è costretto a costruire Fata Morgana quasi interamente in sala di montaggio. L’opera è talmente avanti da essere fuori dal suo tempo, e infatti, nonostante venga ultimata prima di Anche i nani hanno cominciato da piccoli, esce un paio d’anni dopo: «Non ritenevo che Fata Morgana fosse inaccessibile; anzi, ero convinto proprio del contrario. Il film non ti dice cosa devi pensare. Non l’ho strutturato in modo da schiaffare delle idee in faccia allo spettatore. Tuttavia, subito dopo averlo girato, sentivo che la gente lo avrebbe schernito. Sentivo che era molto fragile – come una tela di ragno – e non lo consideravo un artefatto abbastanza robusto per poter essere distribuito. Una delle ragioni di questa scelta è stata probabilmente il periodo orribile che abbiamo trascorso girando il film. Forse, più di qualsiasi altro film che ho fatto, Fata Morgana ha bisogno di essere completato dagli spettatori; perciò tutte le sensazioni, i pensieri e le interpretazioni sono benvenuti. Oggi il film risulta ancora molto vivo agli occhi di chi lo vede. Non somiglia a niente che sia stato visto prima e penso che tutti se ne vadano via con una propria comprensione del film».
Sta ancora seduto in sala di montaggio, Werner. E la sente ancora tutta la fatica del deserto. Difficile immaginare quanto l’esperienza gli sia pesata, dato che la cupezza di Anche i nani hanno cominciato da piccoli è esito imprevisto delle traversie produttive di Fata Morgana. Ma in fondo lo sa bene che quei miraggi che è riuscito a filmare sono un nuovo inizio, per lui. Che si appresta a diventare il vate del bislacco, dei soggetti (apparentemente) impossibili, dei luoghi più inospitali. Dello sforzo titanico come metafora di un’idea di cinema. Non gli importa poi nemmeno molto che qualcuno possa accusarlo di manipolare artatamente parole e immagini. Per lui, il dato di fatto è una mera eventualità, ed è cosa diversa dalla verità, che invece si presenta come un discorso. Il nudo dato di fatto implica e contiene la realtà, ma non la approfondisce. La indica, ma non la coglie. È in questo scarto immateriale che Werner individua il suo compito. Ed è lì che andrà a scovare le sue assurde location ai limiti della vivibilità. I suoi soggetti un po’ santi, un po’ folli. Come il viandante di Friedrich sta lì, ancora lì, per un altro po’, dove le immagini sono indistinte.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Osserva attentamente.
Qualcosa verrà fuori.
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