Chi è Werner Herzog: un ritratto del regista tedesco

Werner Herzog, nato a Monaco di Baviera il 5 settembre del 1942, non è un atista. O almeno, è lui stesso, in un certo senso, a non considerarsi tale. La sua idea di arte e quella di film, la sua concezione di racconto, le sue tecniche di ripresa, sono una meravigliosa testimonianza di indipendenza di spirito e di sguardo. La sua vita, che coincide letteralmente con la sua poetica, è alquanto insolita, personale, riconoscibilissima. Frutto di un’educazione artistica condotta lontano dalle scuole di cinema, i suoi film sono uno degli esempi più vibranti, romantici e avventurieri di “arte”. Talvolta incosciente, e forse, per questo, indimenticabile.

Tutti i “No” di Werner Herzog

È difficile dire cosa Werner Herzog creda di essere. Più semplice, forse, cercare di capire cosa crede di non essere. «Io non sono un artista né mai lo sono stato. Piuttosto sono un artigiano. In particolare, mi sento molto vicino agli artigiani medievali che realizzavano le loro opere in forma anonima e che, insieme ai loro apprendisti, avevano una profonda sensibilità per i materiali con cui lavoravano». Ecco, dunque, la prima indicazione. Herzog si è sempre accostato ai suoi film non come a meri “arte-fatti”, bensì “manu-fatti”. L’immagine più calzante è quella dell’ebanista che lavora il legno infondendovi la propria manualità, anziché quella del cineasta che studia il materiale a tavolino per poi dirigere i suoi manovali. La maestria e l’esperienza dell’autodidatta fanno di Herzog stesso un manovale, cosciente della propria “ignoranza” e delle origini povere del cinema, ritenuto l’esatto contrario dell’arte e dell’accademismo. È in questo solco che si collocano molti dei suoi più riusciti personaggi, specie quelli interpretati dall’indimenticabile Bruno S. (L’enigma di Kaspar Hauser, 1974; La ballata di Stroszek, 1977).

A questa prima negazione ne conseguono altre. Come quella che lo vede fermo oppositore del cinema hollywoodiano, tanto dei suoi trucchi – Fitzcarraldo (1982), del resto, non è che la più lampante dimostrazione di un cinema pericolosamente vero, reale, concreto – quanto delle sue ingessature burocratiche: «A Hollywood ci sono troppi rituali, troppe gerarchie. Essere indipendente significa essere libero da cose del genere. Ho sempre saputo che la vera indipendenza è una condizione dello spirito, nient’altro. Io faccio affidamento su me stesso». Neppure l’idea del cineasta politicamente schierato gli si addice, come testimonia la carica irridente e “scorretta” de Anche i nani hanno cominciato da piccoli. Quella di Herzog è una manifattura tutta visiva e percettiva, non speculativa o esplicativa. Invano si cercherebbero nelle sue opere dimostrazioni di teorie filosofiche.

Tra finzione e documentario, alla ricerca della verità

Autore di oltre ottanta opere tra lungo-, medio- e cortometraggi destinati al grande schermo o alla tv, nonché curatore di diverse regie teatrali, Herzog si è mosso con disinvoltura tra il cinema di finzione e i documentari. Una distinzione, questa, che in verità non ha mai contato molto, per lui, che considera ogni pellicola come un figlio. Sarebbe impossibile classificare come mera opera di finzione Fata Morgana (1971), realizzato con l’intento di filmare l’omonima forma di miraggio in mezzo al deserto del Sahara. Così come sarebbe riduttivo definire un semplice documentario Cave of Forgettone Dreams (2010), che immortala le più antiche pitture rupestri del mondo nella Francia meridionale; o La Soufrière (1977), film per il quale ha rischiato la vita a causa di un vulcano in procinto di esplodere nell’isola di Guadalupa.

Non conta, per Herzog, che le immagini si limitino a riflettere la verità. O che, in alternativa, costruiscano una finzione. Ciò che conta è una verità “più vera”, autentica. Sono eloquenti a tal proposito le sue riflessioni sul concetto di verità e dato di fatto, con le quali si scaglia senza mezzi termini contro il cinéma vérité: «Il cinema, come la poesia, è intrinsecamente capace di manifestare una serie di dimensioni molto più profonde rispetto al livello della cosiddetta verità che si trova nel cinéma vérité e nella realtà stessa. Sono proprio queste dimensioni a costituire per un regista le zone più fertili. Spero di essere uno dei becchini del cinéma vérité. Il cinéma vérité è la verità dei contabili; si limita a sfiorare la superficie di una forma più profonda della verità cinematografica». Rintocchi dal profondo, film del 1993 sul misticismo russo, è forse l’emblema di questa poetica che mescola le carte giocando con la verità. Partendo da immagini vere, il commento del regista non mira a contraffare il dato di fatto, bensì a espanderlo per suggerire allo spettatore l’afflato spirituale che sembra percorrere da secoli i territori desolati della Russia.

La fisica della regia

Ritenendo inutili le scuole di cinema, dato che l’accademia è la morte della creatività e della passione, non è poi così strano per Herzog spiegare in termini molto fisici e concreti il proprio metodo di lavoro. Secondo lui i giovani registi non dovrebbero assorbire nozioni su campi, piani o raccordi, ma imparare ad aver a che fare con la troupe e gli attori. A rapportarsi con produttori taccagni. A gestire problemi tecnici. A fregare, se necessario, la burocrazia. «Occorre insegnare agli aspiranti registi che spesso per superare i problemi serve della vera fisicità. Molti grandi registi sono stati sorprendentemente atletici e dotati di un fisico notevole. Lo sono stati in percentuale molto maggiore rispetto agli scrittori o ai musicisti. Presso la mia utopistica scuola di cinema farei fare agli studenti attività molto atletiche che implicano un contatto fisico, come il pugilato, o qualcos’altro che gli insegnasse a non avere paura». Ecco, ad esempio, cosa accadde sin dal suo primo lungometraggio: «Per Segni di vita (1968), in Grecia, ho spiegato alla troupe: “Per tre giorni non gireremo proprio niente”. Ho detto agli attori: “Camminate su e giù per i muri del fortino, toccate le rocce intorno a voi, provate a percepire le cose. Dovete conoscere il sapore di queste rocce, sentire le loro superfici lisce, arrivare a sapere tutto. Solo dopo possiamo cominciare il film”».

L’estemporaneità dell’approccio fisico e artigianale accompagna anche le riprese. Mai del tutto improvvisate, ma mai pianificate nel minimo dettaglio. «Fin dall’inizio so cosa voglio, almeno a grandi linee; però consento comunque all’azione di svolgersi naturalmente, senza stabilire in anticipo gli angoli di ripresa e il numero di inquadrature. Se una scena si sviluppa in modo diverso dalla mia idea di partenza per via di fattori “esterni” – le condizioni meteorologiche, l’ambiente, il modo in cui gli attori interagiscono gli uni con gli altri e cose del genere – e se tale sviluppo avviene organicamente e senza una deviazione radicale dal soggetto originale, io mi sforzo di includere questi nuovi elementi. Non voglio insinuare che io improvvisi i miei film. Ma nel mio lavoro viene riservato all’inatteso un margine più ampio del solito». Ecco perché a volte sono interi film a nascere quasi per caso, come Paese del silenzio e dell’oscurità (1971), incentrato sull’esperienza della sordo-cieca Fini Straubinger. Altre volte sono invece i dialoghi a prendere vita a pochi minuti dalle riprese, come ne L’enigma di Kaspar Hauser: «Lasciare in sospeso i dialoghi fino all’ultimo minuto significa renderli vivi e far sì che possano adattarsi nel modo migliore alla situazione fisica che ci troviamo di fronte».

Il cinema degli eccessi e la santa estraneità

Non è mai bastato, a Herzog, limitarsi alle storie ordinarie: ha sempre cercato di spingersi ai limiti fisici, propri e dei suoi collaboratori. Ha sempre cercato i più remoti angoli della terra dove poter girare, anzitutto a suo rischio e pericolo. Il perché è molto semplice: come i fisici fanno esperimenti sui materiali esponendoli a pressioni e temperature estreme, così le persone – se sottoposte a un’uguale tensione – rivelano la loro più autentica natura. Non esiste praticamente film in cui Herzog non abbia rischiato quanto i suoi attori, la sua squadra e le sue comparse. Allo stesso modo, esiste una sterminata serie di titoli che scandagliano proprio i limiti della vita umana: da Grizzly Man (2005) a Encounters at the End of the World (2007), passando per Gasherbrum – Der Leuchtende Berg (1984) e Grido di pietra (1991). Che si tratti di pericolose aree vulcaniche, vette montuose quasi inaccessibili o aree desertiche ai limiti della vivibilità non fa differenza. L’importante è sempre spingersi ai limiti ultimi, con qualche rischio calcolato. E forse, anche oltre. Gli eccessi e i limiti indagati da Herzog sono anche qualcosa di estremamente fluido e labile, in parte, talvolta oltrepassato in maniera reale (risale al 1976 l’esperienza di Cuore di vetro, quando il regista in persona ipnotizza quasi tutto il cast), talvolta in maniera anche solo metaforica.

È in questo solco che si inscrivono molti dei suoi protagonisti: solitari, tesi fra la follia e l’illuminazione, condannati a combattere una guerra forse donchisciottesca ma per questo, comunque, titanica e romantica. Tali sono Stroszek, Fitzcarraldo, Kaspar Hauser, Aguirre. Tali sono i suoi attori feticcio Klaus Kinski e Bruno S, e persino i protagonisti di molti documentari, tra i quali lo sciatore Walter Steiner, l’aviatore Dieter Dengler e l’ambientalista Timothy Treadwell. «Ho sempre sentito che i miei personaggi appartengono tutti alla stessa famiglia, siano essi fittizi o meno. Non hanno ombre, sono privi di un passato, emergono come dall’oscurità. I personaggi di questo immenso racconto sono tutti ribelli disperati e solitari privi di una lingua che gli permetta di comunicare. A causa di ciò, finiscono inevitabilmente per soffrire. Sanno che la loro rivolta è condannata al fallimento, ma continuano senza tregua, anche se feriti, e lottano contando solo sulle loro forze. Le persone spesso mi dicono che tutti i miei personaggi principali sono dei cosiddetti emarginati e outsider, ma io ho sempre pensato che una figura come Kaspar Hauser non sia un outsider. È lui, in verità, a stare nel centro. Kaspar riesce a conservare immacolata la sua dignità umana mentre tutti quelli che gli girano intorno sembrano orribilmente condizionati. I tipi strani sono proprio questi maiali addomesticati, questi membri della società borghese. I miei personaggi non sono né deformi né patologicamente pazzi. A essere pazzi sono la società, le situazioni in cui essi si trovano e gli uomini che li circondano».

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