Romanzato e al contempo intinto di viva – e vivida – crudezza, rachitico nei contenuti ma sconfinato nei presupposti e negli intenti, privo di leziosità o idiosincrasia alcuna, perché il cinema di Pablo Larraín – da sempre e, ci auguriamo, per sempre – è un cinema che non denuncia nè polemizza, ma riempie l’atmosfera delle sale cinematografiche semplicemente con la sua inguaribile ed epidermica urgenza di disvelamento. Se ce lo chiedessero, è proprio (e solo) così che descriveremmo Spencer, l’ultimo film del regista cileno, che non necessita di certo di un burocratico inoltro di trasmissione, ma può presentarsi da solo, dopo gli echi di un’anteprima mondiale a Venezia ’78 e la grande risonanza della performance attoriale di Kristen Stewart.
La Gorgone tematica del potere nel cinema di Larraín
E’ abbastanza comune scovare, nella produzione cinematografica di un regista, il leitmotiv che ne accomuna gran parte delle opere. Che sia tematico o stilistico, tende a ritornare ad intervalli più o meno regolari, dissimulato in crisalidi contenutistiche che – solo in apparenza – sembrano puntare l’occhio di bue su materie e soggetti tra i più disparati. La centralità spaziale del cinema di Pablo Larraín è senza dubbio riconducibile al potere, inteso tanto come istituzione giuridica quanto come aleatoria forma di controllo sulle masse.
In Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) e No – I giorni dell’arcobaleno (2012) – altresì conosciuti come la Trilogia della morte – il potere si manifesta, silente e coatto, attraverso la dittatura di Augusto Pinochet, salito alla guida del paese con il golpe del ’73. In Neruda (2016), invece, l’egemonia monarchica è quella del presidente Gabriel Gonzáles Videla e del suo proibizionismo, che accarezza il mutismo ideologico e condanna la libertà d’espressione. Persino in Jackie (2016) (pseudo)biopic incentrato sull’intervista che la First Lady rilasciò a Theodore White, giornalista del Time, solo una settimana dopo l’assassinio di John F. Kennedy, la protagonista tira le fila di una vicenda personale sullo sfondo di un’America travolta da conflitti internazionali sventati e scelte di governo dettate più dal bisogno di auto-preservazione che da un buon senso avanguardista.
Sebbene Spencer sembri convergere altrove, verso un dramma familiare che, a lungo andare, ha finito per spezzare più di un’esistenza, anche questa è in realtà una storia di potere, più intima in quanto a portata e conseguenze, ma pur sempre incentrata sulla dualità tra controllo e subordinazione. Siamo dinanzi ad un’autorità – quella della famiglia Windsor – che lede ogni facoltà di scelta, di pensiero e di comportamento, stringendo le maglie e facendosi portavoce di un cameratismo che da sempre ha creato noie allo spirito libertino e dalla condotta disordinata di Lady D.
L’affetto papabile, se così possiamo provocatoriamente descriverlo, di Pablo Larraín nei confronti di una Gorgone tematica come quella del potere affonda radici profondissime nel suo personale background familiare: il padre, senatore per l’UDI (Unión Demócrata Independiente) e presidente del Senato dal 2004 al 2005 apparteneva a quella destra cilena che si oppose al governo democraticamente eletto di Salvador Allende e che sostenne tanto il golpe del ’73 quanto il successivo regime – dittatoriale – di Pinochet.
Se c’è una forma di apprendimento tra le più sublimi, è di gran lunga quella via negationis: è così che Larraín acquisisce una piena consapevolezza di ciò che sicuramente non vuole essere, divenendo così cocente – e cogente – l’urgenza di raccontare e raccontarsi. E forse, tra le tante prerogative del suo fare cinema, quella più aulica risiede nella capacità di parlare del potere senza mai farlo direttamente. Lascia che si defili, richiamato da un dettaglio visivo o sonoro che ne marchia a fuoco la presenza ma non a tal punto da renderla evidente, e che si amalgama selvaggiamente alla Storia, dando vita ad un miscuglio stemperato e anguicrinito di conseguenze nefaste, per l’uomo e sull’uomo.
Il cortocircuito genetico di Lady D.
In tanti hanno bonariamente etichettato Spencer come un classico biopic, un errore abbastanza comune, ma poco comprensibile. Oltre ad essere assai romanzato – tanto nei dialoghi quanto nelle scene – il film prende in considerazione un unico evento consumatosi in un arco temporale assai limitato – la Vigilia ed il Natale del 1991 a Norfolk -; lungi dal voler proporre una sommatoria meccanica ed impersonale degli elementi salienti della vita di Lady D. dopo l’ingresso nella royal family, ha invece come obiettivo quello di dimostrare che talvolta, se è vero che è la somma a fare il totale, alcuni addendi vi ci portano un valore maggiore rispetto ad altri.
Il Natale del 1991 rappresenta una sorta di spartiacque post quem, che ha segnato inesorabilmente le sorti del matrimonio tra Carlo e Diana e della serenità familiare che già da tempo vacillava. Se in molti, nel corso del tempo, hanno già provato a replicare nella maniera più fedele possibile la persona di Diana (basti pensare al personaggio interpretato da Emma Corrin nella quarta stagione di The Crown) qui la sceneggiatura decide di sgravarla il più possibile da tutte le componenti soverchie ed eccedenti, lasciando libera la visione dell’aspetto più preponderante, quello della sua fragilità.
La Spencer del binomio Larraín-Stewart è bambinesca ed infantile, nostalgica e saldata ad un passato di felicità che le è sfuggito dalle mani, per lasciar posto ad una scontentezza tanto cancerogena quanto assolutamente mistificata per forza di causa maggiore. La sua è una rappresentazione che si spinge verso zone dell’esistenza più concrete e ancestrali, avulse dai perbenismi formali delle posate d’oro e del dress code diverso per ogni serata. Diana è sostanzialmente sinonimo di contraddizione, che poi non è altro che una delle lingue del mondo che l’essere umano parla maggiormente: ama profondamente suo marito, ma non riesce a convivere con i fenomeni fisiologici di castrazione emotiva cui, seppur con scarso risultato, l’appartenenza ai Windsor l’ha sottoposta.
Da qui la bulimia, l’autolesionismo, i piedi sempre puntati a terra pronti per la corsa, i continui ritardi, le visite alla servitù: tutti escamotage succedanei per poter evadere e sottrarsi al cortocircuito genetico di una vita in balia di una asimmetria relazionale ormai diuturna. Restare o andare via: sembra sia stato questo il filo del rasoio sul quale Lady D. ha camminato – ad occhi chiusi e con uno scarso equilibrio – in quei due giorni funerei e, a quanto pare, in molti altri prima di quelli. Questo soffocante bipolarismo è tradotto tecnicamente dall’alternarsi di scene diurne e scene notturne e oscure e da un rapporto 1,66:1 che comprime l’immagine, quasi a voler trasfigurare il senso di oppressione della protagonista, avvinghiata ad un senso di claustrofobia torbida e sfiancante.
Sullo sfondo una famiglia reale che, come fosse stata punita dalla legge del contrappasso, è annichilita nella sua componente predominante: la regina, Carlo, Camilla e i restanti membri della famiglia – fatto salvo per William ed Harry – sono fantocci sincopati, abbozzati di massima, messi lì a creare un tableau vivant scenografico, spinti ad intervenire solo quando è la Spencer del film a richiederlo. Quelle “smagliature” del sistema familiare che senza sosta nella realtà si è provato a cancellare o per lo più a nascondere, sono state qui disseppellite una ad una e mostrate nella loro lucente pienezza. E ancora una volta, non c’è condanna o critica morale dalla prospettiva di Larraín: siamo semplicemente dinanzi ad un’operazione di lecita autenticazione artistica, che rende Diana, anche solo per la durata di un film, la più umana tra gli umani.
Neruda, Jackie e Spencer: la Trilogia della Vita
Le coordinate geografico-temporali degli ultimi tre film di Pablo Larraín (parentesi Ema a parte) sono molto diverse tra di loro: dall’America del Sud agli USA, al Regno Unito; dal proibizionismo cileno, alla guerra fredda, sino alla crisi degli anni ’90 che minò l’istituzionalità della famiglia reale inglese. Eppure, oltre al fil rouge del potere e delle conseguenze che genera quando viene esercitato male di cui prima, ve ne è un altro più sottile, che si dipana trasversalmente al contenuto stesso dei film: Pablo, Jackie e Diana sono dei Sopravvissuti.
Sono sì fragili come i protagonisti della Trilogia della morte (specialmente in Tony Manero e Post mortem), vulnerabili nella propria libertà di movimento (emotivo ed intellettuale), vincolati ad una dimensione pubblica che ha fagocitato totalmente quella privata, ed oppressi anche loro, seppur in modalità differenti e forse (apparentemente) meno ostiche, ma non sono acquiescenti, né cedono un millimetro alla Storia nefasta che, come dice Jackie, “è crudele, non ci dà il tempo“.
Se i primi sono destinati a perdere già in partenza, perché sgominati da un sistema che li ha incasellati come sconfitti senza soluzione di continuità, a Pablo, Jackie e Diana arde nel cuore la scintilla del cambiamento, che mai avrebbe potuto scuotere la coscienza auto-abortita di un Mario Cornejo o di un Raul Peralta. Nella loro piccola, abitudinaria comfort zone fatta di evasioni artistiche ed amori platonici questi riescono a galvanizzarsi da una realtà incancrenita, mentre la triade di cui prima spinge forte nel mare magnum dell’omologazione per bucarne la membrana asfittica.
Possiamo così concepire Spencer come il chiudi-fila di un’immaginaria (ma al contempo papabilissima) Trilogia della Vita, i cui protagonisti aborriscono l’idea della sopravvivenza e rincorrono, come e quando possono, un’esistenza reale piena di ideali e vissuta alla luce del sole. La potremmo anche ribattezzare la Trilogia dell’individualità: se è vero che anche le storie di Tony Manero, Post Mortem e No – I giorni dell’arcobaleno erano le storie del singolo, egli non era nient’altro che il riflesso pedissequo di una massa anonima e scialba, uno fra tanti, che si fa portavoce di una sorte sostanzialmente comune ; Pablo, Jackie e Diana sono invece i veri singoli, entità rappresentabili (e rappresentate alla perfezione dal regista cileno) come unità indivisibili, dal proprio Sé e dalla propria identità morale.
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