Tra la fine degli anni ’40 e i primi ’50, l’esperienza del Neorealismo si esaurisce. Il motivo è da rintracciare, in particolare, nell’essiccazione delle sue radici vitali: la Resistenza, i suoi valori, la speranza di realizzarli. Lasciatasi alle spalle l’esperienza traumatica della guerra, la società italiana ricomincia a vivere e il cinema sembra recepire immediatamente le aspirazioni dei cittadini. Lo sguardo tipico del Neorealismo viene addomesticato per privilegiare una visione più edulcorata della realtà, come testimoniano opere quali Domenica d’agosto (1950) di Luciano Emmer e Pane, amore e fantasia (1953) di Luigi Comencini.
Sullo sfondo di un’Italia che cerca di tornare alla normalità, Vittorio De Sica e Cesare Zavattini realizzano, nel 1952, Umberto D. Il film fu osteggiato dalle forze politiche del tempo – celebre il duro attacco di Giulio Andreotti sulla rivista Libertas -, e non piacque neppure al pubblico, ormai deciso a lasciarsi alle spalle le miserie quotidiane e maggiormente interessato alle trasognanti pellicole d’Oltreoceano. Ma, nello specifico, di che cosa fu accusato, all’epoca, il film? Di raccontare un paese che cercava di vivere il presente pur rimanendo imprigionato a un passato che non era facile lasciarsi alle spalle, dove le discriminazioni erano ancora all’ordine del giorno.
Per narrare questa Italia che s’illudeva di tornare alla normalità, De Sica e Zavattini realizzano un film che non intende solo fotografare la realtà, ma vuole indagarla in profondità per metterne in evidenza paure e traumi sopiti che emergono prepotentemente dai comportamenti dei singoli e della collettività. Così, se da un lato con Umberto D. Zavattini porta alle estreme conseguenze la sua idea di cinema come «pedinamento del reale», De Sica è abile a cogliere i dati immediati della realtà per poi amplificarli e metaforizzarli, facendo del suo film non solo il “canto del cigno” del Neorealismo ma anche un superamento.
Neorealismo espressionista
A ben vedere, questo duplice atteggiamento messo in campo da De Sica e Zavattini non è nuovo per la coppia. Già qualche anno prima, con Miracolo a Milano (1951), i due autori avevano realizzato un’opera ben lontana dagli stilemi neorealisti. In un Umberto D. tale affrancamento pare, per certi versi, definitivo. In quest’ultimo caso, il banale racconto di un pensionato (Carlo Battisti, accademico prestato alla recitazione) che cerca di sopravvivere oppresso dai debiti, in perenne conflitto con l’arcigna padrona di casa (Linda Gennari) e rincuorato solo dall’affetto trasmessogli dal proprio cane Flike, è messo in scena da De Sica attraverso uno stile espressionista caratterizzato da numerose alterazioni dei piani visivi.
Tale scelta si palesa, in prima istanza, nella descrizione del rapporto che intercorre fra personaggio e ambiente. Per quanto concerne la città, lo spazio urbano dilata e amplifica il dramma del protagonista. Le numerose inquadrature inclinate, spesso angolate dal basso, mettono in evidenza la costrizione del protagonista causata dallo spazio attorno a lui. Si pensi alle imponenti architetture della Roma augustea e Barocca, le quali sovrastano, letteralmente, Umberto; all’angoscioso spazio dell’ospedale dove viene ricoverato; o ancora alla caratterizzazione del canile municipale in cui si reca il protagonista per cercare il proprio cane, Flike, scappato di casa: un ambiente mortifero dove il latrare disperato dei cani riflette la disperazione del personaggio umano.
Allo stesso modo della città, anche l’ambiente familiare dell’appartamento presso il quale alloggia il protagonista è contraddistinto da elementi negativi e oppressivi, come dimostra lo spazio claustrofobico del corridoio – quasi sempre mostrato attraverso inquadrature angolate dal basso -, sul quale aleggia minacciosa la figura della padrona di casa o la sua terrificante ombra. Il girovagare per Roma del protagonista è un pretesto che De Sica e Zavattini sfruttano per osservare e analizzare la realtà dell’Italia dei primi anni ’50. Come l’attacchino di Ladri di biciclette (1948), anche Umberto è un personaggio-specchio attraverso la cui figura si rispecchiano le contraddizioni di un intero paese. Sarebbe comunque riduttivo considerare Umberto D. come una pellicola che racconta esclusivamente una storia di povertà e disagio sociale; vi è, infatti, qualcos’altro che si cela dietro il racconto delle disavventure di questo povero pensionato: i traumi post-bellici di una nazione.
La guerra, una ferita ancora aperta
C’è una sequenza, da questo punto di vista, esemplare. Umberto ha appena ritrovato Flike al canile; torna a casa e apprende che l’indomani dovrà abbandonare l’abitazione. L’intimità della propria camera è inficiata dal segno dei lavori di ristrutturazione che la padrona sta effettuando in tutto l’appartamento. Nella camera di Umberto i mobili sono dislocati confusamente nello spazio, la carta da parati è lacerata in più punti, e, su una parete, è presente un buco; tale squarcio, se da un lato è emblema dell’interiorità lacerata del personaggio, dall’altro è la rappresentazione delle dolorose ferite inflitte dall’evento bellico alla società.
La guerra definisce, in Umberto D., il tempo presente e condiziona il comportamento dei singoli individuo, i quali, proprio a causa dell’evento bellico, hanno subito un processo di disumanizzazione. Durante il soggiorno in ospedale, Umberto parla con il proprio vicino di letto della sua padrona di casa e del cambiamento che la donna ha subito in seguito alla guerra: «Durante la guerra mi chiamava nonno; io le davo qualche sfilatino, di pane ne mangio poco. Dopo la guerra si è impazzita». Le parole di Umberto aprono una dimensione fino a quel momento sottaciuta; se la prima parte del film ha interesse a presentare il personaggio principale e i vari comprimari – tra gli altri, la servetta Maria (Maria Pia Casilio) -, dopo il ricovero in ospedale del vecchio, e a seguito della fuga di Flike, comincia il peregrinare di Umberto per una Roma che sembra respingerlo continuamente.
Se in Ladri di Biciclette vi era ancora una traccia di solidarietà tra gli esseri umani, in Umberto D. questa viene meno. Non c’è da stupirsi. Se nell’Italia del 1948 l’attacchino Antonio non era il solo a vivere in una condizione di povertà, a distanza di quattro anni, la posizione di Umberto è assai differente. Di fronte ad una società proiettata verso un ipotetico futuro di benessere, Umberto è il sottoprodotto di un’epoca che il paese vuole lasciarsi alle spalle; egli rappresenta il lato oscuro di una società che di lì a pochi anni sarà travolta dal boom economico: l’unico peccato di Umberto, quindi, è quello di essere povero; egli rammenta alla collettività che il (comprensibile) desiderio di tornare alla normalità non può obliare le ingiustizie sociali ancora presenti all’interno del paese.
Un’elegia della solitudine
Proprio il discorso legato al denaro è alla base della discriminazione che Umberto subisce da parte della società. L’indigenza è, per l’anziano pensionato, un’onta che egli deve scontare lungo tutto il corso della narrazione. Nell’arco del suo peregrinare per Roma, Umberto non riceve la solidarietà di nessuno, né delle istituzioni – si veda la prepotenza con cui la polizia scioglie il pacifico corteo dei pensionati – né dei singoli: la padrona di casa lo umilia costantemente, rammentandogli la propria condizione di povertà, l’anziano collega fa orecchie da mercante di fronte alle richieste d’aiuto di Umberto, gli stessi pensionati che protestano per avere l’aumento, tengono a precisare, di fronte al protagonista, di non avere debiti da estinguere come lui. Vi è probabilmente una sola figura all’interno del film, oltre naturalmente al cane Flike, con la quale Umberto riesce ad allacciare un rapporto: la servetta Maria. Sebbene i due personaggi siano distanti da un punto di vista anagrafico e di estrazione sociale, ad accomunarli è la loro comune condizione di emarginati. Il costante dialogo fra Umberto e Maria, però, non deve trarre in inganno; raramente, infatti, a tale dialogo corrisponde una reale comunicazione fra i due personaggi. Il dramma che Umberto D. mette in scena, infatti, è quello di emarginati (Umberto, Maria) ostracizzati dalla società e imprigionati nella loro condizione di dolorosa solitudine.
Prendiamo ad esempio una delle scene più celebri del film: quella che descrive il risveglio di Maria. La sequenza mostra la giovane nell’atto di compiere una serie di gesti abitudinari: alzarsi, entrare in cucina, macinare il caffè. Come nota Gilles Delueze in L’immagine-tempo, questa serie di azioni meccaniche sono seguite da un ulteriore gesto di Maria, messo in evidenza dalla macchina da presa: «i suoi occhi incrociano il suo ventre di donna incinta: è come se nascesse tutta la miseria del mondo». Accompagnata da un malinconico contrappunto musicale, Maria manifesta, in silenzio, la propria tragica condizione, la quale, però, rimane preclusa agli altri personaggi in scena, compreso Umberto.
Questa condizione di solitudine a cui sono condannati i personaggi è sottolineata, una volta di più, nella parte finale del film, quando Umberto sembra trovare il coraggio di suicidarsi, gettandosi sotto un treno insieme all’amato Flike. Il tentativo dell’anziano pensionato però non va a buon fine, dal momento che il cane, spaventato dal rumoroso avvicinarsi del locomotore, si libera dall’abbraccio mortifero del padrone, impedendo allo stesso Umberto, distratto dalla fuga dell’animale, di porre fine alla sua vita. In questo caso, la solitudine del personaggio è messa in evidenza dal fatto che nessuno si accorge del disperato gesto che Umberto sta per compiere, come se il personaggio fosse divenuto invisibile agli occhi della collettività.
La sequenza finale del film, in cui Umberto cerca di riconquistare la fiducia di Flike dopo il tentato suicidio, appare, a prima vista, quasi conciliatoria, con il particolare della corsa gioiosa di un gruppo di bambini che sembrano testimoniare una incondizionata fiducia di De Sica e Zavattini nei confronti delle nuove generazioni. Ad ogni modo, bambini a parte, il finale di Umberto D. rimane dolorosamente aperto; il dramma dei personaggi non trova che una conclusione temporanea. Che ne sarà di Umberto e Flike ora che sono stati cacciati di casa? Che ne sarà di Maria quando la padrona scoprirà che è incinta di un figlio che nessuno vuole riconoscere? È su queste domande senza risposta che si conclude il film; una pellicola che, raccontando la storia di un uomo – come ebbe a dire lo stesso De Sica – «solo di fronte all’indifferenza degli altri uomini», descrive la realtà di un paese il cui presente, oscurato dall’ombra di un passato che incombe minaccioso, testimonia solo l’incertezza nell’avvenire.
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