Il 23 dicembre del 1960 nei cinema italiani arriva La Ciociara, un film-custodia dell’eredità di quel neorealismo cinematografico che già da tempo si era spento a singhiozzi, lasciando il campo alla commedia all’italiana; al contempo, si tratta anche di un’aspra notificazione (ma del tutto avulsa da qualsiasi fine propagandistico) di una realtà sfiorita e preda dell’incertezza.
La genesi letteraria
I grandi numi tutelari del filone cinematografico del neorealismo erano piuttosto reticenti circa un cinema dallo stampo letterario; per quanto si attingesse dall’immenso bagaglio di testi scritti, si riduceva al massimo la dimensione romanzata dei soggetti a favore di un messaggio spontaneo, lontano dalla vistosa centralità delle dinamiche relazionali e dal loro sentimentalismo. Basti pensare a Ossessione, il film di Luchino Visconti del ’43 per il quale il critico cinematografico Umberto Barbaro coniò l’attribuzione categorica di neorealismo – e per questo, dunque, considerato il manifesto del suddetto filone -, un riadattamento ispirato solo in partenza dal libro di James M. Cain Il postino suona sempre due volte. I romanzi rappresentano dunque un solido punto di partenza dal quale poi lavorare di sottrazione, sconsacrando il superfluo e rendendo onore al minimalismo del racconto.
Con La Ciociara Vittorio De Sica torna dietro la cinepresa dopo circa due anni dall’ultima volta in cui lo avevamo visto nei panni di regista per il film Anna di Brooklyn (’58). Sceglie di raccontare di uno stralcio storico che, a distanza di quasi un ventennio dalla sua conclusione, vive ancora di vita propria: l’ultimo spezzone della Seconda guerra mondiale, a ridosso dello sbarco degli Alleati sul suolo italiano, che sarebbe avvenuto di lì a poco. Il soggetto del film – riadattato, per i motivi di cui prima, dall’inseparabile compagno di De Sica, Cesare Zavattini – è quello dell'(allora) ultimo romanzo di Alberto Moravia, dall’omonimo titolo. Tuttavia il libro, Moravia, lo aveva scritto più di un decennio prima, a cavallo tra il ’44 e il ’46, ricamato in parte su vicende personali risalenti a quando lo scrittore fu costretto, insieme alla moglie Elsa Morante, a rifugiarsi nelle campagne presso la città di Fondi. Qui i due letterati conoscono una famiglia di pastori originari della folkloristica ed angelica Ciociaria, che diverrà poi il background geo-scenografico del suo racconto.
L’esigenza di pubblicare il suo testo quasi 13 anni dopo averlo iniziato non appartiene tanto allo scrittore, quanto ad una società che ha avuto bisogno di un tempo dilatato per sedimentare l’esperienza storica della guerra, sia nel cuore che nella mente. Il problema non sussisteva tanto nel fatto che l’esercizio narrativo non sarebbe stato compreso, quanto che molto probabilmente sarebbe stato letteralmente bollato: non dimentichiamo che Moravia era uno tra i maggiori esponenti di una visione radicalmente antifascista, e che i suoi contenuti – ritenuti estremamente scomodi e sconvenienti da un punto di vista etico e morale – furono inseriti nell’Index librorum prohibitorum del Vaticano già dal ’52.
Il disagio urticante che le disamine di Moravia provocavano si collega invisibilmente con la necessità di De Sica, ne La Ciociara, di raccontare la Storia senza distorcerne il punto di vista oggettivo, realista appunto. Lo stesso regista, dichiaratamente schierato a sinistra, fu anche lui fortemente colpito da una censura (dell’allora sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti) che lo invitava a “lavare i panni sporchi in famiglia“, smettendo di dare un’immagine accentuatamente negativa dell’Italia all’estero.
L’affresco storico-sociale de La Ciociara
La Cesira de La Ciociara è una donna che vive a Roma, ma con la città ha poco a che vedere. Nasce pastorella e si sposta in città per un matrimonio indesiderato, scelto astutamente per rendersi la vita il più agevole possibile ed emanciparsi dall’ambiente riduttivo del paese montanaro. Nonostante il contesto in cui vive, quello elitario e perbene della caput mundi, la protagonista è una dei tanti vilipesi, poveri, umiliati ed emarginati alla cui realtà si sceglie, in quegli anni, di volgere l’attenzione. Cesira è parte di una collettività anonima sino ad allora rimasta inosservata perché da sempre nelle retrovie della vita. Roma, dopo le prime scene durante le quali viene bombardata, sparisce per non ricomparire più. Il racconto si sposta – e resterà sempre – nella zona della Ciociaria, tra Fondi e Santa Eufemia, che ha dato i natali alla protagonista. Paradossalmente il piccolo paese, dal quale Cesira aveva sentito l’impellenza di fuggire via, rappresenta il luogo sicuro cui ritornare, approdare e sostare, nonostante i suoi limiti e le sue carenze; nell’immaginario di Cesira è una nicchia terrestre amena, un ambiente puro e genuino che, in quanto tale, non può essere toccato dalla guerra.
Moravia, a quell’epoca, si dimostrò rivoluzionario non solo nei contenuti, ma anche nella scelta del punto di vista, che è quello di una donna, di singolare virtù e straordinaria forza d’animo, la cui resistenza pratica ed emotiva la assurgono ad eroina, così come eroina lo era già diventata quindici anni prima la Pina di Roma città aperta, gridando a squarciagola e senza paura la sua protesta contro un sistema squilibrato. La sotto-trama de La Ciociara indaga anche il rapporto madre-figlia che affianca l’ingenuità nei gesti e nei pensieri della figlia d’oro, alla diffidenza di Cesira nei confronti di chiunque. Le accomuna, invece, la speme per un futuro limpido e sereno e la crescita che entrambe saranno, inaspettatamente e nolenti, costrette a subire negli ultimi momenti del film. Non a caso negli USA il film arriva con il titolo Two Women, che pone l’accento sia su come le due donne pagano lo scotto di un’alienazione dal mondo animalesco al quale non hanno mai voluto credere (quando Cesira sente cantare un tedesco afferma ‘mica so’ cattivi ‘sti tedeschi!’) quanto sul sistema metodologico – del tutto improvvisato – con il quale le due si reinventano dopo il male subito.
L’impura contaminazione del genere umano
La società fané, che, come dice lo sconosciuto del treno ad inizio film, “ha la malinconia” (più di ciò che è stato, è di ciò che sarebbe potuto essere) si abbandona ad una svilente rassegnazione durante la Seconda guerra mondiale, mentre Cesira vive una positività bonaria che ha radici profonde nella sua educazione semplice e che ha saputo resistere anche in città, senza piegarsi all’ossequio ipocrita delle convenzionali norme del vivere. Né la città né la guerra la corrompono, ma corrotto è il mondo che la circonda, e nel suo pellegrinaggio da Roma a Santa Eufemia – che, simbolicamente parlando, ricalca il travaglio catartico di un’Italia sulla via della liberazione – è costretta ad affrontare questa verità. È così che Cesira si rende conto che la guerra ha solo fagocitato uno scadimento già in essere, un disfacimento umano che si manifesta latentemente, ad esempio, nell’incapacità da parte degli abitanti di Santa Eufemia di condividere con lei la farina, preoccupati dell’arrivo di tempi ancora peggiori.
La degenerazione apicale della società si manifesta con la violenza sessuale che Cesira subisce insieme alla figlia Rosetta e che, oltre a spezzarle fisicamente, le spezza anche nelle speranze che le due avevano saputo mantenere attive nonostante l’angoscia di sottofondo causata dalla guerra. Significativo, per l’evoluzione metaforica della storia, è il fatto che lo stupro venga perpetrato dai goumier francesi sbarcati insieme agli Alleati in Italia per liberarla dal giogo dell’oppressione di un’occupazione castrante. De Sica – e prima di lui Moravia – raccontano così di un mondo in cui passa in secondo piano l’identità del vero nemico – la guerra – svelando nuovi avversari ad ogni angolo. Un mondo becero per il quale Cesira, decisamente, non è fatta.
Pur sostenendo posizioni politiche completamente diverse, di questa realtà vergognosamente ai limiti della blasfemia ne aveva già scritto Curzio Malaparte, caro amico di Moravia con il quale amava condividere le giornate a Capri, sia in Kaputt che (soprattutto) ne La pelle. Quello dello svuotamento emotivo del genere umano era (e forse lo è ancora) un tema troppo scottante per essere lasciato cadere nel dimenticatoio; se c’è un unico, singolo e misero grazie che possiamo rivolgere alla guerra è quello di aver smontato le impalcature di una società nascosta dietro ad un perbenismo che, alla prima occasione, si dimostrò essere fallace e fasullo.
L’etica dell’estetica
Per quanto allineato ai topoi del neorealismo, con La Ciociara il regista decide di assumere le distanze sotto alcuni aspetti, primo fra tutti la scelta di un’attrice non più presa dalla strada – al contrario de La terra trema di Visconti, il film che forse espleta maggiormente questo principio, che sceglie i pescatori di Aci Trezza per recitare la parte di loro stessi -. La protagonista è interpretata da Sophia Loren, la quale, tra l’altro, inizialmente era stata pensata per il ruolo di Rosetta, mentre ad Anna Magnani sarebbe spettato quello di Cesira; questa scelta comportò alcuni cambiamenti, primo fra tutti l’età di Rosetta e Cesira (quest’ultima, nel libro di Moravia, aveva infatti 50 anni). Il volto resta comunque quello anonimo di un’umile pastorella, la cui presenza scenica e la scuola del gesto non solo ci consentono di inquadrarne il personaggio, ma ne omaggiano anche la dimensione quotidiana.
Le passeggiate che le due donne fanno nei campi con Michele, i momenti in cui gli abitanti di Santa Eufemia si raccolgono attorno ad una tavola frugalmente imbandita o a semicerchio per ascoltar leggere un passo biblico sono il riflesso di quel ‘pedinamento della realtà’ cui Zavattini era profondamente affezionato. E che, per cogliere le infinite sfumature di una realtà silente, doveva starle in mezzo e addosso, sporcando i dialoghi con il dialetto e prediligendo gli ambienti interni ed esterni per com’erano, rifiutando il teatro di posa (scelta talvolta anche obbligata dal fatto che i set di Cinecittà, a causa della guerra, erano divenuti inagibili).
Sophia Loren ne La Ciociara riesce meravigliosamente a dare vita ad un personaggio poliedrico (nella sua semplicità, ovviamente), donna divertente e sensuale a singhiozzi, pratica e pragmatica nelle situazioni di bisogno fino a diventare “fomentina”, ai limiti della violenza verbale e forse anche fisica quando l’obiettivo è quello di difendere la sua figlia d’oro, anche se alla fine, nel momento di maggior bisogno, non riesce. La sua interpretazione è resa ancora più cavernosa grazie all’utilizzo del bianco e nero (nonostante il colore fosse arrivato già nei primi anni ’50) che incarna simbolicamente la dicotomia del film – banalmente riassunta nel conflitto tra bene e male – che oppone il “no” della guerra al “sì” di Cesira. Nel ’61 la Loren vince l’Oscar, facendo la storia insieme ad Anna Magnani (che l’aveva preceduta di cinque anni) nella categoria Miglior Attrice Protagonista.
Il caleidoscopio di diversità al quale Cesira appartiene era sostanzialmente l’unico che avrebbe potuto riportare in maniera cristallina le (vere) conseguenze della guerra che, invece, avevano solo sfiorato gli esponenti dei ceti più abbienti, rintanati nelle loro case, case in cui spesso venivano invitati a pranzo i tedeschi. La storia, che inizialmente è quella della collettività e a mano a mano si individualizza, è una storia binomiale di brutalità e sopravvivenza, di bruttura e riscatto, di depravazione e di (rotta, in senso letterario e metaforico) ingenuità. La Ciociara appartiene a quel cinema delle macerie che, tanto in Italia quanto all’estero, rappresenta una carta di identità imperitura, un simbolo marchiato a fuoco su una Storia consegnata al tempo come oggetto di memoria.
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