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Balla coi lupi e il lungo addio al mito della frontiera

Il 14 dicembre 1990 usciva nelle sale italiane l’epico western di Kevin Costner: il commiato del cinema nei confronti del genere che più di tutti ne ha alimentato l’immaginario.

Tempo di lettura: 8 minuti

Scriveva lo storico americano Frederick J. Turner nel suo libro La frontiera nella storia americana (1893): «La frontiera è la cresta, la lama acuta dell’onda, il punto di incontro tra barbarie e civiltà». Una definizione figlia del suo tempo, a partire dalla quale è stata costruita in gran parte l’epopea del West. Un mito, quello della frontiera e della sua conquista, di cui si è nutrito anche il cinema, contribuendone alla cristallizzazione della fama nella memoria collettiva. Per decenni Hollywood ne ha esaltato i valori (positivi, ovvio), salvo poi propendere, a partire dal secondo dopoguerra, per una “controstoria” attraverso la quale evidenziare il lato oscuro di uno degli atti (spiritualmente, ma non solo) fondativi della nazione americana. Un processo demistificante al quale ha concorso anche il film Balla coi lupi (1990), diretto e interpretato da Kevin Costner, uscito 30 anni fa nei cinema italiani. Uno degli esempi più fulgidi, coraggiosi e riusciti di rilettura critica del mito del West.

Il tramonto di un genere

Quando Balla coi lupi viene distribuito, il western è già da tempo un genere sul viale del tramonto. Sembrano lontani i suoi anni d’oro, tra i ’40 e i ’50, contrassegnati dai capolavori di John Ford, Howard Hawks e William A. Wellman. Un legame, quello tra western e cinema, ravvisabile oltretutto fin dagli esordi del cinematografo: The Great Train Robbery di Edwin S. Porter è del 1903. La sua fortuna, però, subisce una battuta d’arresto quando all’apologia del mito si sostituisce un’analisi disincantata della sua storia. Così, a partire dagli anni ’60, il genere e i suoi archetipi vengono progressivamente messi in discussione. Persino Ford, nel 1962, realizza L’uomo che uccise Liberty Valance: forse per la prima volta, al cinema, si ammette che il mito si fonda su una menzogna primigenia.

Kevin Costner (John Dunbar) e Graham Greene (Uccello scalciante) in Balla coi lupi

In seguito registi come Sam Peckinpah, Clint Eastwood e Monte Hellman, influenzati anche dal coevo “western all’italiana”, promuovono un’immagine ancora più disillusa del West. L’eroe senza macchia e senza paura lascia il posto ad un antieroe complesso e contraddittorio, spesso mosso da interessi personali. Si tratta di western violenti, crepuscolari, disperati: il destino del genere è ormai irrimediabilmente segnato. L’insuccesso, nel 1980, del capolavoro di Michael Cimino I giorni del cielo sembra dare il colpo di grazia al genere. Eppure, il western resiste: si trascina, come un moribondo, aspettando risoluto la resa dei conti con il proprio ineluttabile destino.

Non passa molto tempo. All’inizio degli anni ’90, due film ne sanciscono la fine. Si tratta di due opere molto diverse tra loro, eppure complementari: Balla coi lupi e Gli spietati (1992) di Eastwood. Se è vero che di western ne verranno prodotti ancora negli anni a seguire, è altrettanto vero che queste ultime manifestazioni del genere assumono una dimensione fantasmatica: corpi filmici che all’apparenza risorgono, ma non possono ambire a rivivere (i fasti del passato).

La frontiera: uno spazio di redenzione

Alla fine de Il texano dagli occhi di ghiaccio (1976) di Eastwood, il fuorilegge Josey Wales afferma, riferendosi all’esperienza della Guerra di Secessione: «Siamo morti un po’ tutti in quella maledetta guerra». Una frase che non ci stupiremmo se fosse pronunciata dal tenente John Dunbar, protagonista di Balla coi lupi. Anche John non è uscito completamente indenne dall’esperienza bellica. Il film inizia mostrandoci l’ufficiale steso sul letto di un ospedale da campo. Ha una gamba compromessa. La sentenza del medico è perentoria: bisogna amputare per evitare la cancrena. Ma John non si rassegna. Trova la forza per compiere un ultimo disperato gesto per sbloccare lo stallo di uno scontro – tra sudisti e nordisti (fazione a cui appartiene) – che si sta protraendo da chissà quanto tempo. In sella al proprio destriero si lancia in campo aperto contro il nemico: vorrebbe trovare la morte (da eroe), ma in realtà muove a sua insaputa i primi passi verso un percorso di redenzione.

Kevin Costner in Balla coi lupi

In seguito, si lascia la guerra alle spalle e decide di dirigersi a Ovest per vedere la frontiera prima che sparisca per sempre (siamo nel 1863). Ne vuole assaporare la terribilità e respirare la vastità. Si immerge nella natura selvaggia, levandosi di dosso ogni rimasuglio di “civiltà” per tornare a un (quasi ) primordiale “stato di natura”. Il cambiamento del protagonista si riflette sulle diverse forme che, ai suoi occhi, assume lo spazio selvaggio. Dapprima la frontiera è da lui percepita come uno spazio perturbante irto di pericoli (i nativi americani); successivamente, quando John trova alloggio presso Fort Sedgewick, la frontiera si tramuta in uno spazio di conquista; infine, diviene uno spazio di redenzione. Il motto “Go West, young man!” è declinato a un livello intimo e personale. La vera conquista è il raggiungimento dell’autocoscienza di sé.

Un riscatto, quello di John, reso possibile dal rapporto privilegiato che egli instaura con il luogo dove ha scelto di trovare rifugio. Da soggetto esterno rispetto a quanto lo circonda, egli sente la necessità di “ridursi” a parte del tutto. Entra in simbiosi con la natura a tal punto da stringere una significativa amicizia con un lupo, da lui ribattezzato “Due calzini”. Di fatto, Balla coi lupi è un film ecologista. Non si tratta di una declinazione inedita per il genere, già Il cavaliere pallido (1985) di Eastwood poneva l’accento sul tema della preservazione dell’ambiente naturale. Nel film di Costner, però, la riflessione si sposa con una spiccata visione panteista decisamente innovativa (più vicina chiaramente alla cultura dei nativi, che non a quella occidentale). Trenta anni prima dell’ascesa mediatica di Greta Thunberg, sul grande schermo John Dunbar guarda con amarezza e disgusto il proprio rozzo compagno di viaggio (insieme al quale giunge al forte) gettare un pentolino di latta nel bel mezzo della prateria; mentre qualche scena più avanti prova sconcerto di fronte al vile massacro di bisonti perpetrato dall’uomo bianco per un fine tutt’altro che nobile (“defraudarli” della loro pelliccia).

Una scena di Balla coi lupi

La visione dei vinti

Nel processo redentivo che vede coinvolto il protagonista, un ruolo importante è svolto anche da coloro che lui stesso definisce i suoi “vicini”: una tribù Sioux con la quale il tenente entra in contatto. Per troppo tempo ritratti come antagonisti feroci e spietati, a partire dalla metà del secolo scorso i “pellerossa” cominciano ad essere descritti al cinema in modo meno discriminatorio. Nel 1950 L’amante indiana di Delmer Daves racconta una storia non dissimile rispetto a quella del film di Costner: un soldato bianco si relaziona con una tribù indigena, ne conquista la fiducia ed infine sposa una nativa.

Analogie che Balla coi lupi condivide anche con un altro film: Piccolo grande uomo (1970) di Arthur Penn, vero e proprio atto d’accusa nei confronti del genocidio dei nativi americani. È curioso constatare che, nonostante questi illustri precedenti, quando Kevin Costner decide di adattare per il grande schermo l’omonimo romanzo di Michael Blake (anche autore della sceneggiatura del film), nessun produttore ad Hollywood sembra disposto a sovvenzionarlo. Ciò che preoccupa gli eventuali finanziatori non è solo la scelta di raccontare la storia dal punto di vista dei vinti (seppur filtrato attraverso quello John), ma anche la decisione di dare agli altri una propria autonomia: culturale, di pensiero, persino linguistica. Un’attenzione, quella rivolta nei confronti dei nativi americani, che non si traduce in una banale rappresentazione dell’altro in quanto manifestazione del “buon selvaggio” di rousseauiana memoria. Gli indigeni in Balla coi lupi sono descritti sì come vittime – di fatto, lo furono -, ma senza ingenuità.

Una scena di Balla coi lupi

Ad essere privilegiato è il realismo, o quantomeno la sua parvenza (all’epoca, il film fu criticato per alcune inesattezze etno-antropologiche relative alla descrizione degli usi e costumi dei nativi americani). Anche il rapporto tra John – con cui lo spettatore è portato ad immedesimarsi – e la popolazione Sioux riflette questo atteggiamento. Il progressivo avvicinamento tra l’uomo bianco e i nativi non è descritto come un atto dovuto, ma come una vera e propria conquista, ottenuta attraverso il dialogo. John si appropinqua ai nativi, confrontandosi con i loro usi, costumi, lingua, filosofia di vita (lo stesso accade anche in senso inverso). Non riesce, per sua stessa ammissione, a comprenderne alcuni comportamenti, ma questo non gli preclude la possibilità di entrare in sintonia con loro. Di adottarne il punto di vista.

Paradossalmente, John trova all’interno della tribù Sioux una propria dimensione, finendo per diventare parte della comunità indigena. Oggi, rivedendo il film è forse questa importanza data al confronto (pacifico e costruttivo) tra culture a colpire maggiormente: un atteggiamento sorprendente per un film mainstream. Dietro la scorza da kolossal, però, Balla coi lupi si rivela essere un film intimista e, proprio alla luce di questo, profondamente “eretico“, nonostante le apparenze. Un’opera che, a ben vedere, a un’estetica spettacolare contrappone un’anima critico-espressiva.

Mary McDonnel (Alzata con pugno) e Kevin Costner in Balla coi lupi

Un film di commiato

Se Gli spietati di Eastwood può essere definito la pietra tombale del genere western, Balla coi lupi ne rappresenta un commosso commiato. Il primo è un film tragico e nichilista, il secondo è invece profondamente (e drammaticamente) nostalgico: riguardo ad un’innocenza atavica perduta, a un ormai compromesso equilibrio naturale spezzato dall’avvento dell’uomo bianco. Quasi tutti i film western presentano una struttura in tre atti: un incipit dove regna una condizione di equilibrio; una parte centrale in cui tale equilibrio viene minacciato da un antagonista; una conclusione in cui l’eroe ristabilisce l’ordine. In Balla coi lupi questo schema è negato. Non c’è più alcun equilibrio da ristabilire. La frontiera è perduta per sempre. L’avvento dell’uomo bianco – costantemente evocato – è imminente. Non è più questione di se, ma di quando.

Kevin Costner e Graham Greene in Balla coi lupi

Balla coi lupi non racconta però solo della fine di un mondo, ma anche quella del mito relativo a quel mondo. È una ballata solenne e triste. Un lungo addio alla frontiera, anche dal punto di vista del cinema. L’attenzione rivolta agli elementi paesaggistici, esaltati dal formato Cinemascope, si sublima nella contemplazione filmica di una natura vergine ormai prossima alla scomparsa anche nell’immaginario cinematografico. Rispetto a Gli spietati, un film “chiuso” dove l’azione si svolge spesso di notte, Balla coi lupi è un film “aperto”. Nel descrivere lo spazio della frontiera Costner non guarda solo a Ford, ma recupera anche il candore con il quale i pittori appartenenti alla cosiddetta “Hudson River School” (1825-1880) ritraevano un Ovest ancora incontaminato.

Così, se all’epoca della sua uscita qualche critico accusò ingiustamente il film di aver riedificato il mito della frontiera anziché abbatterlo, non riuscendo a comprendere la sua carica eversiva, oggi Balla coi lupi ci appare soprattutto come un’estremo saluto cinematografico al western prima della sua scomparsa. Un commiato nei confronti di un genere che, solo un paio di anni dopo, sarebbe stato sepolto per sempre.

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