Vale ancora la pena parlare oggi di Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau. Una certezza testimoniata anche dal recente annuncio dell’inizio delle riprese – tra la fine dell’anno e l’inizio del 2023 – del remake firmato da Robert Eggers (talentuoso autore del controverso The Lighthouse). Non si tratterà di una prima volta per il classico dell’orrore realizzato da Murnau, già omaggiato nel 1979 da Werner Herzog, ma è significativo che nella contemporaneità si vadano a recuperare le suggestioni di un film che compie quest’anno un secolo. Un’opera che ha segnato la storia della settima arte, manifesto di quel cinema espressionista che caratterizzò la produzione tedesca tra la fine degli anni ’10 e i ’20 del secolo scorso.
Quella del cinema espressionista fu un’esperienza la cui fortuna è riconducibile alla sapiente riorganizzazione produttiva di un’industria dell’entertainment che nel primo dopoguerra si prefissò (e raggiunse) un obiettivo ambizioso: plasmare un nuovo pubblico attraverso progetti spettacolari e accattivanti, servendosi di maestranze provenienti dal mondo dell’arte e assorbendo le influenze di diversi ambiti della cultura dell’epoca (in particolare la psicoanalisi). Rispetto ad altri film prodotti negli stessi anni, però, Nosferatu presenta alcune anomalie.
Pensiamo innanzitutto al modello ispiratore del film. Non è un mistero che Nosferatu sia un libero adattamento di Dracula di Bram Stoker. Anziché attingere dalla cultura tedesca – cosa che fecero ad esempio Carl Boese e da Paul Wegener per Il Golem – Come venne al mondo – il film di Murnau attinse a piene mani da un romanzo inglese del 1897, pur cercando in tutti i modi di prenderne le distanze per non pagare i diritti d’autore agli eredi dello scrittore. Le modifiche attuate dallo sceneggiatore Henrik Galeen (le più evidenti: il dislocamento della vicenda dalla Londra Vittoriana alla Germania ottocentesca, i nomi dei personaggi) non riuscirono però a evitare la querela da parte della vedova di Stoker e il successivo ritiro del film dalle sale (la pellicola fu distribuita nuovamente nel 1927, riscuotendo un grande successo).
Il pagamento dei diritti d’autore non fu l’unico problema a cui andò incontro la produzione. Molti film espressionisti, infatti, vennero realizzati senza badare a spese. Murnau, al contrario, si dovette accontentare dei pochi soldi stanziati da un produttore occasionale: Albin Grau, in realtà studioso di occultismo. Così, contrariamente a Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene (1919), Nosferatu non poté contare né su teatri di posa decorati ad hoc, né sul supporto di artisti conclamati. Murnau fu costretto a girare gran parte del film in esterni; un problema non da poco, specie per l’epoca, ma che come vedremo rappresenterà uno dei tratti più significativi e suggestivi dell’opera. Per non parlare delle ingegnose soluzioni figurative adottate dal regista per far emergere tutto il carattere spettrale del film.
Perturbazioni en plein air
Sfogliando un qualsiasi libro di storia del cinema troveremo scritto che Nosferatu è uno dei film-manifesto del cinema espressionista tedesco. Una constatazione ineccepibile, che anche noi abbiamo sposato a pieno nell’incipit di questo articolo. Ciò non vuol dire però che al suo interno si trovino tutti i caratteri distintivi dell’esperienza espressionista; così come non è detto che siano banditi elementi all’apparenza estranei. André Bazin, fondatore dei «Cahiers du Cinéma», riteneva ad esempio quello di Murnau un film realista. Non fu il solo. Anche Jean Mitry ebbe a dire che con Nosferatu gli esterni reali ripresero importanza al cinema. Per quanto potrebbe sembrare un paradosso date le premesse (che c’entra il realismo con l’espressionismo?), la posizione assunta dai due studiosi francesi nei confronti del film è tutt’altro che infondata. In effetti, il film di Murnau sfrutta ampiamente le riprese dal vero, in esterni, rimodellando però lo spazio, grazie alla cinepresa, in chiave espressionista.
Come un pittore romantico – evidenti i richiami, nel film, ai dipinti di David Caspar Friedrich – Murnau ridisegna lo spazio filmico girando in en plein air come un qualsiasi impressionista, ma trasfigurando la realtà, alimentandosi delle suggestioni da essa offerte e riconsegnandola allo spettatore sotto una luce perturbante. Un termine, quest’ultimo, citato non a caso. Perché se è evidente l’influenza figurativa dei pittori tedeschi dell’800, è altrettanto evidente l’influenza della psicoanalisi e dei recenti (per l’epoca) studi di Sigmund Freud. Nel 1919 il medico austriaco pubblicò uno dei suoi saggi più celebri, Il perturbante, studio – come ebbe a dire lo stesso autore – su «quella sorta di spaventoso che risale fino a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che è familiare». Prendendo quasi alla lettera le suggestioni espresse da Freud nel suo saggio, Murnau parte giustappunto dal “familiare” per sconfinare progressivamente nell’incubo.
Non ci deve dunque sorprendere, se osserviamo il film da questo punto di vista, che l’incipit di Nosferatu sia solare. La prima inquadratura ci mostra una pacifica cittadina tedesca, Wisborg, protetta da un imponente campanile; le successive ci invitano a conoscere i due protagonisti del film, i coniugi Thomas ed Hellen Hutter (Gustav von Wangenheim e Greta Schröder): giovani, belli, innamorati. Lui è impiegato in un’agenzia immobiliare, lei è la casta matrona di una casa signorile con annesso lussureggiante giardino. Le sequenze introduttive sono importanti non solo perché contestualizzano la vicenda allo spettatore, ma perché “potenziano” l’imminente svolta funerea della narrazione.
Una svolta che viene anticipata (più o meno velatamente) proprio nel primo atto del film. Dapprima, Hutter viene messo in guardia da un conoscente mentre si sta recando a lavoro: «Nessuno può sfuggire al proprio destino». Poi, è il datore di lavoro del protagonista, nell’atto di comunicargli il suo nuovo incarico – recarsi nei Carpazi per far firmare al misterioso Conte Orlok (Max Schreck) l’atto di compravendita di un immobile -, che con macabra ironia confida al suo dipendente che per portare a termine il lavoro «ci vorrà un po’ di sangue» (frase che tradisce il legame tra l’immobiliarista e il conte). Così, Hutter apprende di dover andare – come dice lui stesso alla moglie – «nella terra di ladri e fantasmi». Uno stacco “brutale” chiude il primo atto e disloca l’azione dalla ridente Wisborg ai Carpazi: una terra desolata incastonata tra brulle catene montuose e spettrali foreste dove si aggirano famelici lupi (che nel film assumono le sembianze di iene).
Murnau continua a filmare dal vero, ma a livello di significato le immagini catturate dall’autore della fotografia Fritz Arno Wagner iniziano un lento ma inesorabile processo di (disturbante) trasfigurazione. Il realismo cede progressivamente il passo al fantastico. Le imponenti montagne che si stagliano di fronte a Hutter nel corso del suo periglioso viaggio sono il confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti; tra il reale e il fantastico. Oltrepassarle significa – parafrasando Dante e la sua Commedia – «andare tra le perdute genti». Il castello del conte Orlok, che si staglia – come un minaccioso rapace – sul cocuzzolo di una montagna è un luogo inospitale, specchio del suo padrone. Al suo interno è contenuto un potere occulto pronto a strabordare. Nel momento in cui Hutter varca la porta che mette in comunicazione i due mondi – non è un caso che si tratti di un ponte (luogo di passaggio e comunicazione per eccellenza) – è come se scoperchiasse il vaso di Pandora, provocando uno stravolgimento sia a livello narrativo (Orlok/Nosferatu viene abilitato a compiere il medesimo viaggio del protagonista, ma al contrario) che estetico (il già citato passaggio dal realismo al fantastico).
Da Méliès a Murnau: il cinema è un (fantastico) trucco
Scrive Dario Portale nella prefazione al libro di Jean Louis Leutrat La vita dei fantasmi: Il fantastico al cinema: «Si dice “fantastico” un testo nel quale [una] apparizione (in senso lato) è il tramite di una percezione “conflittuale” – che mette l’uno contro l’altro il mondo delle nostre certezze quotidiane e (per dirla alla Caillois) il mondo dell’Impossibile». Tale conflitto, in Nosferatu, emerge con prepotenza proprio nel momento in cui Hutter varca il famigerato ponte che separa il mondo dei vivi da quello dei morti. Inizialmente descritto esclusivamente come un prolungamento immaginifico della realtà – leggi: superstizione -, l’universo perturbante nel quale risiede Orlok/Nosferatu assume fattezze “reali”, mettendo in discussione le certezze di protagonista e spettatori.
Lo sconfinamento di Hutter non coincide però solo con una svolta a livello narrativo, ma anche con un significativo mutamento stilistico. Abbiamo già detto di come Murnau infonda un’angoscia innaturale allo spazio filmico ripreso dal vero. Una soluzione che viene in seguito supportata dal ricorso a una serie di soluzioni visive ingegnose e a veri e propri effetti speciali (per l’epoca, ovvio) per consentire a quella che Béla Balàzs definì «la gelida corrente da giorno del giudizio» di sollevarsi e travolgere il film. In Nosferatu dunque si ritrovano una serie di escamotage tecnico-spettacolari resi celebri ai primordi del cinema da George Méliès (il padre del cinema “magico”), che Murnau piega alle sue esigenze. Il principale obiettivo del regista è quello di accentuare la componente fantastica e perturbante del film. Per ottenere questo risultato si affida a trucchi di vario genere, sia profilmici (realizzati direttamente sul set) che filmici (ottenuti in post produzione).
In particolare, all’interno di Nosferatu si rintracciano: accentuazioni del contrasto tra luci e ombre, dissolvenze, sovrimpressioni, tratti di pellicola in negativo, brevi sequenze a passo uno, scene realizzate in fast forward. L’entrata in scena di Orlok/Nosferatu coincide con l’emergere delle tenebre. La sua figura è sovente mostrata priva di consistenza: un’ombra che si allunga sulle proprie vittime, come fosse generata da pulsioni represse che prendono improvvisamente il sopravvento sulle malcapitate prede. Una mortifera levità che non viene meno neppure quando è il corpo del vampiro nella sua interezza ad essere mostrato: la celebre sequenza del risveglio sulla nave, davanti agli occhi sbigottiti di un marinaio. A stupire, però, sono soprattutto le soluzioni più complesse, dove il trucco è reso possibile dalla sapiente manipolazione delle immagini in post produzione.
Quando Hutter si reca al castello di Orlok/Nosferatu su una carrozza messa a disposizione del conte, la carrozza procede a velocità innaturale e sostenuta; una sequenza resa possibile da una ripresa in slow motion “amplificata” dalla corretta velocità dei fotogrammi in fase di proiezione: all’epoca 16 fps. Ma non è finita qui. In un’inquadratura della stessa scena – che mostra la carrozza procedere velocemente nell’intrico di una foresta – l’utilizzo di pellicola in negativo evidenzia il carattere spettrale del luogo. Senza dimenticare l’utilizzo di pellicola virata in molteplici colori (come dimenticare le acque fluorescenti solcate dalla nave che conduce Orlok/Nosferatu a Wisborg), che infondono al film una patina allucinata che rimanda alla dimensione del sogno, anzi dell’incubo.
Orlok/Nosferatu, vampiro o tiranno?
La storia raccontata in Nosferatu ruota fin dall’inizio intorno alla figura del conte Orlok. Il personaggio è evocato fin dalle prime sequenze, e progressivamente la sua figura – inizialmente solo abbozzata – comincia a definirsi. Prima di raggiungere il castello del conte, Hutter alloggia in una locanda. Quando si lascia scappare davanti agli ospiti (tutti autoctoni) la sua destinazione, i presenti rimangono sconcertati. È un primo segnale di quello che attende il protagonista. La sequenza successiva offre qualche indizio in più. Prima di coricarsi per la notte, Hutter sfoglia un libro dal titolo eloquente: Vampiri, terribili fantasmi, magia e i sette peccati capitali. All’interno del testo si fa esplicito riferimento a Nosferatu. È in quel preciso momento che, in quanto spettatori, veniamo a conoscenza della natura vampiresca del personaggio (mentre Hutter, come da copione, crede siano tutte baggianate).
Del vampiro, Nosferatu ha tutte le caratteristiche. È un essere notturno che si ciba del sangue delle sue vittime, possiede dei prominenti canini e mani scheletriche da cui si diramano dita simili ad artigli. Ma, al contempo, la sua figura è sfuggente e complessa, e può essere analizzata sotto diversi punti di vista. Sicuramente per Murnau è una personificazione di quel concetto di perturbante attorno a cui ruota gran parte del significato del film; una pulsione oscura, mortifera, vagamente sessuale (specie se associata al personaggio Hellen). Una piaga che non a caso assume le fattezze di una pestilenza. Tra le riletture di Nosferatu più suggestive vi è sicuramente quella di Siegfried Kracauer. Architetto di professione, ma sociologo per vocazione, lo studioso tedesco nel 1941 scrisse Da Caligari a Hitler: Una storia psicologica del cinema tedesco (poi pubblicato nel 1947).
Un testo suggestivo, non privo di criticità, che Kracauer, esule a New York, scrisse con uno specifico intento (decisamente ambizioso): rintracciare le origini della dittatura hitleriana nei film prodotti in Germania dal primo dopoguerra in poi. Tra i primi libri a far dialogare cinema e storia, quello di Kracauer partiva dalla convinzione che il cinema potesse fungere non solo da recettore del proprio tempo, ma anche da strumento per comprendere l’evoluzione di una società. Per questo motivo le figure di Caligari e Homunculus (protagonista dell’omonimo film del 1916 di Otto Rippert) sono descritte come precognizioni di Hitler, mentre le masse adoperate da Fritz Lang in I Nibelunghi (1924) sono lette come un’anticipazione della liturgia di massa proposta dal nazismo.
Qual è invece la posizione di Kracauer riguardo a Nosferatu? Per lo studioso anche Orlok è una precognizione del tiranno: «È una figura di tiranno assetato di sangue e che succhia sangue, vagante in quelle sfere dove miti e fiabe s’incontrano». Il vampiro, figura tipica dell’universo fantastico, si trasfigura in una sorta di inconscia anticipazione di un futuro che per Kracauer è già presente (quando il libro esce è persino passato). Per quanto intrigante, la lettura del cinema tedesco (e dello stesso Nosferatu) offerta in Da Caligari a Hitler è figlia di un contesto storico ben preciso e del tentativo (anche propagandistico) di screditare il nemico tedesco in periodo di guerra. Ciò non toglie che la prospettiva assunta da Kracauer ci aiuti a comprendere la complessità e densità di un film che non solo fu tra i primi (se non il primo) ad imporre la figura del vampiro al cinema, ma che ancora oggi – lo dicevamo all’inizio – continua a parlarci, a stupirci e ad influenzare la cultura di massa.
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