Cinquant’anni fa usciva nelle sale cinematografiche I compari di Robert Altman, opera manifesto di una nuova sensibilità.
Robert Altman e la New Hollywood
Gli anni ’70 segnarono una svolta all’interno della produzione cinematografica statunitense. Altman e colleghi diedero vita a un movimento nuovo nel cinema americano, che dava priorità al regista come vero e proprio autore, svincolato dalle logiche delle majors classiche, attingendo alla crescente familiarità del pubblico con il cinema moderno europeo. Gli anni della New Hollywood portarono con sé una schiera di nuovi registi: giovani, studiosi di cinema e pienamente consapevoli del periodo storico che stavano vivendo. Erano gli anni della guerra in Vietnam, erano anni in cui la storia necessitava di essere rianalizzata. La rielaborazione dei generi tipicamente classici fu la dimostrazione più evidente di questo nuovo approccio, e fu soprattutto la caratteristica principale di un regista come Altman. Lo aveva già fatto un anno prima con M*A*S*H, mettendo in discussione il war movie, e lo farà numerose volte più avanti (un caso esemplare può essere Il lungo addio del 1973, in cui Elliott Gould si trasforma in una versione aggiornata e pienamente moderna del modello del bad good guy alla Humprey Bogart del cinema noir anni ’40).
Il passato per parlare del presente
I compari è spesso definito un “anti-western” per il modo in cui riecheggia chiaramente i movimenti controculturali dell’epoca di produzione. Il film esplora il ruolo del mito dell’identità americana, lo sfruttamento economico del capitalismo corporativo, il potere del desiderio, il nuovo ruolo che ricopre la donna e la seduzione per le droghe. Queste preoccupazioni, mentre rievocano specificamente la coscienza americana dell’epoca moderna, si manifestano nello spazio del Pacifico nord-occidentale del 1902: non come punto focale della narrazione, ma nei piccoli momenti che compongono il film. Due esempi su tutti: la signora Miller che fuma l’oppio e legge un libro, e la figura dell’avvocato che sogna di diventare senatore perchè «fino a quando le persone moriranno per la libertà non saranno mai libere». Il genere western qui non è un veicolo per la creazione di miti classici, ma piuttosto uno strumento per esplorare una nuova storia western incorporata nei movimenti contemporanei, come i diritti civili e il femminismo.
Sono presenti anche tratti associabili ad altri film di Altman: i suoni eccessivi che spesso rendono incoerenti i dialoghi, il costante movimento della macchina da presa e una riflessività che resiste alle pratiche dominanti di Hollywood. Anche l’estetica del film si rivela unica, poiché il direttore della fotografia Vilmos Zsigmond sviluppò l’uso del flashing, responsabile della saturazione unica del colore che dà al film una tonalità dorata quasi nostalgica in molte scene. Il finale sobrio, con McCabe che esala l’ultimo respiro nella neve dopo una sparatoria fallita e la signora Miller che cade in una nebbia d’oppio, riflette l’osservazione spesso ripetuta da Altman: «La morte è l’unica fine che conosco». Con il genere western ripetutamente dichiarato morto dopo gli anni ’50, Altman offre sia un elogio critico ai miti classici che un ripensamento del genere in termini di questioni sociali contemporanee.
Il potere della musica di Cohen
L’apertura del film ci proietta immediatamente all’interno di un genere decodificato e pronto a creare nuovi linguaggi: Leonard Cohen canta mestamente mentre la macchina da presa attraversa un paesaggio boscoso fino a presentarci un cavaliere solitario. Quando arriva all’insediamento di Presbyterian Church (poco più di qualche baracca e una chiesa incompiuta), gli alberi praticamente soffocano l’inquadratura e chiudono il paesaggio. Alla vista degli edifici, il cavaliere si scrolla goffamente di dosso la sua pesante pelliccia e recupera un cappello dalla bisaccia per completare un abito elegante, borbottando rabbiosamente sottovoce. Questa piccola performance rivela la revisione di una storia che già conosciamo: un cavaliere solitario arriva ai margini della civiltà con obiettivi trasformativi. Ma quello che pensiamo di conoscere verrà presto smentito.
I compari è indissolubilmente legato alle canzoni di Cohen. È difficile immaginare il capolavoro di Altman senza di loro. L’indelebile trio di brani, che appaiono tutti sul primo lato di Songs of Leonard Cohen, assume una funzione quasi didascalica, utile per comprendere meglio determinate sequenze. The Stranger Song si sposta sui titoli di testa del film mentre McCabe arriva alla chiesa presbiteriana a cavallo. Anticipando la presentazione ufficiale del nostro antieroe, Cohen dipinge un’immagine di quest’uomo solitario («It’s true that all the men you knew were dealers») che ha un passato misterioso («I told you when I came I was a stranger») e sta cercando rifugio («He was just some Joseph looking for a manger»). La seconda, Sisters of Mercy, entra in scena quando incontriamo le prostitute della signora Miller, e la dolce melodia di Cohen fa da eco al calore e alla generosità dei personaggi: «They were waiting for me when I thought that I just can’t go on…you won’t make me jealous if I hear that they sweetened your night». La traccia finale, Winter Lady, è il tema della signora Miller, che esprime la devozione che McCabe prova per questa donna che ha catturato il suo cuore, anche se sa che qualsiasi tipo di relazione significativa è impossibile. «Traveling lady, stay awhile until the night is over», canta Cohen, fornendo inconsapevolmente un monologo interiore: «I’m just a station on your way I know I’m not your lover». Se The Stranger Song ci introduce McCabe, allora Winter Lady – che suona sopra i titoli di coda – è il nostro addio al film e all’uomo, che finisce per giacere morto in un cumulo di neve, e non rivedere mai più la sua dolce metà .
Un nuovo modello di antieroe
Altman vuole sì riaggiornare il western, ma vuole soprattutto rinnovare il modello dell’antieroe che per molti anni aveva avuto il volto di John Wayne. La figura del cowboy/eroe è una delle principali convenzioni del genere western classico. Basato solitamente su un’ideologia colonialista, l’eroe è colui che possiede la forza fisica, la tenacia e un senso innato per comprendere la cosa più giusta da fare. Eppure ne I compari il cavaliere non è certo un uomo sicuro di sé, poiché l’ansia di McCabe è palpabile quando i minatori cominciano ad emergere e a prendere nota di lui. Vuole che gli uomini credano che lui sia “Pudgy” McCabe, il leggendario pistolero diventato giocatore d’azzardo – «l’uomo che sparò a Bill Roundtree» – ma i primi momenti del film preparano le insicurezze che alla fine causeranno la sua fine.
In primis è importante soffermarsi sulla scelta dell’attore, Warren Beatty, un interprete simbolo di quegli anni. Quattro anni prima, nel 1967, era stato protagonista di uno dei film cruciali per l’avvento della New Hollywood, Gangster Story di Arthur Penn. In secondo luogo è interessante analizzare i tratti che lo rendono un antieroe. McCabe è sicuramente un personaggio solitario, come quasi tutti i protagonisti del cinema western, ma la grande novità risiede nel fatto che non voglia esserlo, come lui stesso afferma in un dialogo con Mrs Miller («C’è tanta poesia in me ma io non sono capace di esprimermi perché non sono istruito e non mi riesce di trovare le parole»).
L’incontro tra western e femminismo
I western parlano quasi sempre di uomini abili: quelli più capaci prosperano e sopravvivono in ambienti di frontiera o diventano eroi. Nel western revisionista di Robert Altman, il ruolo tradizionale viene spostato su un personaggio femminile. McCabe è meno che capace: è uno sciocco, non un eroe. Constance (Julie Christie) vede il ragazzo per quello che è: un avventuriero con poche ambizioni e nessuna solidità. McCabe si siede e si meraviglia davanti alla signora Miller, divertito dal suo parlare schietto e dal suo appetito feroce. All’interno de I compari Mrs. Miller è un personaggio che si svincola definitivamente dalle convenzioni della forma classica. È un modello che diverge da quell’approccio tipico del cinema hollywoodiano che la teorica della Feminist film theory Laura Mulvey chiamava “the male gaze”, ovvero la rappresentazione dell’universo femminile attraverso un punto di vista maschile. Un’altra caratteristica del film è l’assenza di una storia d’amore tra i due protagonisti. Mentre i sentimenti di McCabe per Mrs. Miller sono palesi, la donna non permette ai sentimenti di distrarla dalla sua attività. Preferisce piuttosto mettere i suoi bisogni individuali prima di qualsiasi desiderio maschile. Ed è proprio attraverso i suoi occhi che vediamo un nuovo punto di vista interno al cinema western.
Tutto in Constance, e ne I compari, è sorprendentemente politico e progressista. Persino il titolo originale del film McCabe and Mrs Miller colpisce per l’uguaglianza di genere (il romanzo di Edmund Naughton del 1957 si chiamava semplicemente McCabe). Non sappiamo nulla della storia della signora Miller, anche se più tardi apprendiamo che è una vedova ed è diventata una prostituta per sopravvivere in una terra straniera. Sicuramente vede – e capisce – come il mondo in cui vive consideri le donne come oggetti da acquistare o commerciare, basti pensare al suo arrivo in paese, quando viene scambiata per una sposa per corrispondenza. Miller è una volitiva lavoratrice del sesso che si rifiuta di interpretare il ruolo assegnatole dalla società: la donna debole che ha bisogno di redenzione e di un salvatore maschile. Il film è pervaso di dialoghi innovativi, che influenzeranno non poco il cinema coevo di Altman. In occasione di un discorso d’incoraggiamento alla vedova Ida (Shelley Duvall), prima di ricevere il suo primo cliente, la ragazza timida e nervosa informa la signora Miller che andare a letto con Bart, il marito appena deceduto, era «il suo dovere». Constance non ne vuole sapere: «Non era il tuo dovere, Ida. L’hai fatto per il tuo vitto e alloggio. Farai anche questo per il tuo vitto e alloggio. Solo che puoi tenere un piccolo extra per te e non devi chiedere niente a nessuno».
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