Nel 1966 Roman Polański realizza il suo secondo film inglese, Cul-de-sac, che a cinquantacinque anni dalla sua uscita riesce ancora a intrigare e divertire gli spettatori, resistendo egregiamente al tempo, grazie a una trama tanto dissacrante nello spirito quanto spiazzante nello sviluppo.
Un regista nomade
Polański è nato a Parigi nel 1933. Emigrato a Cracovia anni dopo assieme ai genitori di origine ebraica, coinvolto giovanissimo nell’inferno della Seconda guerra mondiale (salvandosi grazie a una miracolosa fuga dal ghetto), dopo una particina in Generazione di Wajda, ha esordito come regista realizzando alcuni pregevoli corti, seguiti dal suo unico lungometraggio polacco, Il Coltello nell’acqua (1962). Dopo il ritorno a Parigi, Polański si recherà nel 1965 in Inghilterra, dove dirigerà il suo primo film occidentale, Repulsion (1965), subito seguito da Cul-de-sac. Nel prosieguo della carriera, Polański dirigerà film negli USA, in Italia, ancora nel Regno Unito e in Francia, sempre obbedendo a un’irrequietezza da nomade (o da apolide) del cinema, e sempre fedele ad alcuni elementi ricorrenti, tra cui uno spiccato humor nero di matrice anche autobiografica.
Nel suo cinema di pura irrequietezza emerge in modo marcato il ricorso all’astrazione grottesca come specchio deformato della realtà, una vera e propria estetica dell’assurdo che culmina, nella prima fase della sua carriera, nel celebre L’inquilino del terzo piano (1976), e che rispecchia un mondo desolatamente privo di senso, nel quale regna un Caso sprezzante di qualsiasi logica, razionalità o affetto. Partendo da queste basi, Polański ha padroneggiato ogni genere – dal fantastico al noir e dal drammatico al burlesco – facendo leva su un pessimismo esistenziale venato di comicità drammatica.
Una coppia in bilico
Fulcro centrale della trama semplice e complessa a un tempo di Cul-de-sac è la location del film che si trova nel Northumberland (UK). Si tratta di un lembo di terra che, in occasione dell’alta marea, resta isolato per diverse ore e sul quale sorge un piccolo maniero appartenuto – almeno secondo quanto riportato nel film – a Sir Walter Scott, l’autore di Rob Roy e Ivanhoe. Una coppia alto-borghese formata da un ometto di nome George (Donald Pleasence nel ruolo della vita) e da una bella e disinibita francese, Teresa (la sfortunata Françoise Dorléac, sorella meno conosciuta della Deneuve), vive in quel luogo sperduto da poco tempo. Ma se George sembra a proprio agio in quella solitudine quasi monacale, interrotta solo da sporadiche visite, Teresa non è certo dello stesso avviso e cornifica allegramente l’uomo con il figlio di una coppia anziana che li viene saltuariamente a trovare. In poche scene, Polański getta luce sul rapporto tra i due “isolani”; mentre George discorre con la coppia di coniugi con un aquilone rotto sulla testa – simbolo quanto mai calzante della sua immaturità – dietro le dune Teresa e il figlio della coppia, Christopher (Ian Quarrier) sono sdraiati sulla sabbia dopo un amplesso. La loro consegna era quella di raccogliere gamberetti per il pranzo ma, lungi dal farlo, si sono abbandonati al piacere e Teresa – dimostrando un’innata propensione ludica un po’ perversa che riemergerà in seguito – mette un granchio vivo sulla faccia dell’amante assopito.
Una volta inquadrati l’attivismo sessuale della moglie e l’infantilismo radicato del marito, lo spettatore comprende quanto siano fragili gli equilibri di quella coppia male assortita. Del resto il marito nulla sospetta, nemmeno quando – pur lamentandosi del numero risicato di gamberetti raccolti dai due giovani – decide di usarli per un’omelette, abbinandoli al prodotto più abbondante dell’isola, le uova. L’allevamento di galline è infatti un’altra delle tante manie di George, che a Teresa sono già venute a noia dopo pochi mesi di matrimonio. Il marito, sposato in precedenza a un’altra donna ma sedotto dalla giovane francese, ha venduto una remunerativa fabbrica e ha investito ogni quattrino in quella bizzarra proprietà per viverci con lei, ennesimo segno di immaturità emotiva. Ma è in camera da letto che gli equilibri della coppia rivelano un’altra sfaccettatura. Alla nevrosi puerile dell’uomo, insicuro della propria virilità, si contrappone l’insoddisfazione della donna che cerca un appagamento nel gioco, specie se a sfondo erotico. Teresa, di gran lunga la più tenace e la più forte dei due, lo ha reso succube e, nella circostanza, lo obbliga a vestirsi con la sua camicia da notte; poi lo trucca in modo pesante, finendo con l’improvvisare assieme a lui una scenetta nella quale i ruoli tra maschio e femmina si invertono. Quasi un’anticipazione, per certi versi, di quanto avverrà in un altro kammerspiel claustrofobico di Polański, Venere in pelliccia (2013).
Arrivano gli intrusi
Ma il sedicente paradiso in terra voluto da George è minacciato dall’imprevisto, un fattore che di certo non manca mai nel cinema di Polański. Infatti, reduci da una rapina finita male, due malviventi pasticcioni – l’americano Richard (Lionel Stander), colpito di striscio a un braccio e il britannico Albie (Jack McGowan), ferito in modo assai più grave – riescono faticosamente a raggiungere quel luogo isolato in un’automobile, che ormai si muove solo se spinta a mano. Non appena Richard – che vuole cercare aiuto per l’agonizzante Albie – seguendo i fili del telefono raggiungerà l’antica costruzione, attenderà nascosto il sopraggiungere della notte per chiamare Kattelbach, il suo misterioso capo, in modo da renderlo edotto della difficile situazione. Si accorgerà di poter sequestrare facilmente la stranita e basita coppia – scesa in cucina perché allarmata dai rumori – e di obbligarla a fare ciò che vuole sotto la minaccia delle armi. Non trova peraltro grande opposizione in George, un codardo che pure millanta di aver operato nei carristi durante l’ultimo conflitto e che, reduce dal gioco con Teresa, si presenta truccato e in vestaglia davanti all’intruso. Un momento di puro e divertente cringe, filtrato dal feroce umorismo polanskiano.
Entrambi i coniugi verranno costretti ad aiutare Richard (alias Dickey), a soccorrere Albie, lasciato in macchina mentre la marea sta salendo. Tuttavia il malvivente ferito a morte – che in un altro momento di umorismo macabro crederà di riconoscere nel volto imbellettato dell’impaurito George un’antica fiamma – spirerà di lì a breve. Con la decisione di seppellirlo, subentra un momento davvero surreale che instrada e determina i rapporti futuri tra il “carnefice” e le “vittime”; Teresa, rinchiusa in camera da letto con l’irresoluto e impaurito consorte, esce dalla finestra ma – seppur impossibilitata a scappare a causa dell’alta marea – lungi dal nascondersi al bandito, intento a scavare la fossa per il complice morto, ne cerca la compagnia. Ma non si limita a questo, iniziando con lui uno scambio amichevole di battute che culminerà in una bevuta. Questa prima situazione paradossale di tregua armata si estenderà anche a George, svegliato bruscamente, e costretto da Richard a bere il gin della moglie, sebbene sia astemio.
Il triangolo imperfetto
La mattina dopo, in riva al mare, va in scena il massimo dell’assurdo e della surrealtà. In un magistrale piano sequenza di circa otto minuti, Polański inquadra l’insolito trio mentre si produce in una serie di inverosimili comportamenti; da un lato, un Richard ancora alticcio attende fiducioso l’arrivo di Kattelbach e, nel frattempo, una Teresa non meno ebbra si concede un bagno nel mare come se nulla fosse. Nel mentre, il frastornato e smarrito George si lancia in un lagnoso e puerile soliloquio che sa molto di confessione. Il quadro che emerge – assurdo quanto contrario a ogni regola narrativa classica – apre definitivamente al tema centrale della pellicola: un triangolo di personaggi prigionieri in uno spazio aperto ma asfissiante (un’isola, almeno per qualche ora al giorno),composto dai due coniugi sbandati e da un elemento esterno che agita suo malgrado le acque stagnanti di un matrimonio destinato comunque al naufragio.
Il piano-sequenza della spiaggia che collega i personaggi in un’unica prospettiva distanziata (come l’occhio di un entomologo che osserva degli insetti), diviene così emblematico di un’obliqua relazione. Sembra infatti che entrambi i coniugi percepiscano in Richard la cartina di tornasole che rivela la natura intima del loro rapporto. Si instaura pertanto fra i tre protagonisti un gioco perverso che Polański – grande cesellatore di psicologie, ambienti inquietanti e situazioni ambigue – spinge fino al grottesco allucinato. Anche perché in questa commedia nera corrosiva e stridula, impreziosita da momenti di assurda comicità, emerge soprattutto un fattore: la frustrazione, di tipo sessuale o esistenziale nella coppia, e di mera volontà di fuga (ovvero di sopravvivenza) nel fuorilegge.
La visita inattesa
Poche ore dopo si inserisce un fattore che, secondo logica, dovrebbe favorire la coppia sequestrata; una macchina – scambiata dal fuorilegge come quella inviata da Kattelbach in soccorso a Richard – s’avvicina a grande velocità al maniero, ora accessibile grazie alla bassa marea. Ma ben presto la verità aggalla, perché si tratta della visita inattesa quanto inopportuna da parte di due coppie borghesi. La prima – con bambino pestifero a rimorchio – è formata dai maturi coniugi Fairweather, Philip (Robert Dorning) e Marion (Marie Kean), vecchi amici di George venuti a conoscerne la moglie francese. La seconda è composta da un distinto quarantenne, Cecil (William Franklyn) e dalla giovane consorte Jaqueline (la Bisset, al primo ruolo importante). Minacciati da un esacerbato Richard, George e Teresa fingono che tutto sia normale e lo presentano come il loro maggiordomo: da parte loro, cercheranno in ogni modo di abbreviare quella visita, anche per timore che, nel frattempo, Kattelbach arrivi per davvero.
In questo frangente, il comportamento della coppia si rende sempre più illogico; mentre Richard è costretto a indossare i panni del maggiordomo, occupandosi dei drink e delle omelette, George e Teresa lungi dal cogliere l’attimo e approfittarne per informare in qualche modo gli ospiti della situazione (o addirittura per convincerli a sopraffare il malvivente), optano per una passiva complicità, solo in parte spiegabile con le minacce di Richard. Teresa, che tratta malissimo il finto maggiordomo, aspetta che il marito dia un segno di riscossa e riveli agli altri la verità ma dal canto suo George, temendo non per gli ospiti ma per sé, preferisce non agire. Mentre la coppia e gli ospiti sono a tavola, serviti da un solerte benché impacciato Richard, arriva anche il giovane Christopher, facendo crescere l’imbarazzo a dismisura. Infatti il padrone di casa, già irritato dalle allusioni di Philip al precedente matrimonio con una tale Agnese, è costretto – come lo stesso Christopher – a osservare sua moglie che civetta in modo ostentato con Cecil. A sconvolgere questo gelatinoso stallo provvederà il mostruoso pargolo dei Fairweather, sardonico riferimento all’infantilismo latente di George e Teresa; il piccolo, che ha seminato imperterrito lo scompiglio, recupera in qualche modo una doppietta carica dall’auto di Cecil e dapprima la punta contro gli adulti – scena resa con un magistrale uso del grandangolo distorcente – per poi scaricarla contro una preziosa vetrata medievale, orgoglio e vanto di George. L’incidente, altro sberleffo di una sceneggiatura ricca di soprese, diviene subito pretesto per scacciare gli indesiderati ospiti mentre il fucile, dimenticato da Cecil, ritornerà più tardi nell’economia narrativa.
Il kammerspiel come punto di riferimento
La definizione kammerspiel risale ai primi anni del XX secolo ed è un termine di origine tedesca. Coniato dapprima per il solo teatro e basato su canovacci che scavavano nell’introspezione e nell’intimità dei personaggi (quasi sempre pochi e racchiusi tra quattro pareti), è poi stato esteso al cinema. All’essenzialità o alla stilizzazione della scenografia (spesso d’impronta simbolica), fa eco un’approfondita analisi psicologica che non di rado rivela un conflitto latente. Questo genere è sempre stato privilegiato da Polański, che ne ha fatto un vero cavallo di battaglia. Non a caso, nel suo secondo film britannico, egli ha ripreso lo schema del triangolo uomo-donna-uomo già presente nel suo splendido esordio Il coltello nell’acqua, riproponendolo 30 anni più tardi – benché in modalità più ben drammatiche – con La morte e la fanciulla (1994). Nel 1966, però, Polański usò questo schema narrativo ricorrente con una dirompente e corrosiva carica ironica. Come nella pellicola di esordio, il cul-de-sac fisico in cui sono finiti i tre personaggi diverge un po’ dal kammespiel tradizionale: non si svolge solo in ambienti chiusi, ma riflette comunque la condizione psicologica dei protagonisti. La situazione di isolamento e la convivenza forzata finisce paradossalmente con l’agevolare una sorta di sintonia empatica nel disarmonico triangolo. Le storture della coppia in bilico con le recriminazioni di George e gli atteggiamenti allusivi e infantili di Teresa trovano nel sequestratore Richard una sorta di sponda involontaria, costretta ad assecondarli, almeno in parte.
È un gioco di incongruità che si svolge su un’isola claustrofobica, emblema di una condizione dalla quale è impossibile evadere, certamente per il bandito – che se ne vorrebbe andare – ma anche per la coppia, giunta a un punto morto della vita in comune. Esemplare in questo senso il già citato piano sequenza sulla spiaggia, per quanto anche la scena che segue l’allontanamento degli ospiti riveli tutta l’ambiguità dell’insolito triangolo; Richard si assopisce al sole offrendosi inerme ai coniugi ma, contrariamente a ogni sviluppo “logico” di una trama drammatica, non accade ciò che lo spettatore si attende. Anzi, il dispetto che Teresa riserva al malvivente, infilandogli due pezzi di carta tra le dita dei piedi e dando loro fuoco, sfida volutamente ogni verosimiglianza e si stempera nel paradosso grottesco. L’inevitabile ritorsione del fuorilegge si concretizza in una sculacciata dal retrogusto erotico, probabilmente agognata dalla donna dominante sul succube marito e che intende scuotere l’apatico e tremendo consorte, al quale dirà perfino di essere stata molestata mentre anche lui dormiva al sole – una menzogna deliberata ma verosimile in quel contesto, che fa lievitare il clima di tensione.
La resa dei conti e lo scacco definitivo
Subito dopo aver ripristinato la linea telefonica, Richard apprende che il suo capo non ha alcuna intenzione di aiutarlo e che lo ha lasciato volentieri a un destino incerto. Nel frattempo Teresa gli ha sottratto la pistola e ha così armato la mano del pavido marito; di conseguenza, la violenza troppo a lungo repressa esplode – suprema beffa delle circostanze – proprio quando il fuorilegge è intenzionato a fuggire. George finirà col ferire a morte Richard (più o meno volontariamente) e il bandito barcollerà fino alla macchina per afferrare la mitragliatrice e restituire la pariglia; non ci riuscirà, crollando a terra mentre gli sposi cercano, goffamente e assai poco nobilmente, di sottrarsi alla sua ira nascondendosi l’uno dietro l’altra. Non appena Richard spira, il mitra – a causa della stretta spasmodica del dito contratto sul grilletto – spara a casaccio, causando l’esplosione della macchina del padrone di casa e l’incendio del pollaio, in una perfetta fusione di comicità e tragedia.
La tragicomica esperienza della coppia – che ha portato alla luce l’inconsistenza di quell’unione nonché l’immaturità emotiva dei coniugi – sembra conclusa in quel modo poco glorioso, quand’ecco una macchina apparire nella notte e avvicinarsi alle fiamme. Un George ormai esasperato, certo che si tratti di Kattelbach, declama melodrammaticamente di essere pronto alla lotta e alla morte; tuttavia, con sua grande sorpresa, dall’auto esce Cecil, tornato per riprendersi il fucile. Quella rivelazione, lungi dal calmare George, lo agita e lo esalta oltre misura e quando sua moglie gli chiede di abbandonare il castello con lei e Cecil, lui – obnubilato dall’adrenalina – la scaccia. Teresa non se lo fa ripetere e parte con l’ospite, peraltro stordito e confuso dopo aver visto il “maggiordomo” a terra e l’incendio del pollaio. Solo verso l’alba George realizza che Teresa lo ha lasciato definitivamente. Allora corre a perdifiato nell’acqua bassa finché – disperato e affranto – si siede su uno scoglio e piagnucola, invocando il nome di Agnese, in una (tardiva) presa di coscienza del proprio tracollo affettivo ed esistenziale.
Aspettando Godot-Kattelbach
Cul-de-sac è, a tutti gli effetti, un film beckettiano. L’ombra minacciosa del capo supremo dei fuorilegge si allunga sul trio di protagonisti ma senza mai materializzarsi davvero, divenendo paradigma di un pericolo astratto, una voce al telefono per l’appunto (Kattelbach sembra peraltro avere intenzioni poco amichevoli anche nei confronti di Richard, che gli ha rovinato il colpo). Ma tale pericolo non si concretizzerà mai, limitandosi a incombere come una spada di Damocle e a gonfiare la tensione dell’attesa. Nessuna sorpresa. Il cinema di Polański, come il teatro di Beckett, è sempre stato pervaso da un taglio metafisico che talvolta vira nel drammatico (Rosemary’s baby, 1968), nella commedia macabra (Per favore, non mordermi sul collo!, 1967), o nel grottesco (L’inquilino del terzo piano; Carnage, 2011; Cul-de-sac, per l’appunto). Ma l’alchimia con la quale Polański fonde i diversi elementi, pur variando di volta in volta a seconda del soggetto, non rinuncia mai a una visione del mondo sconsolata e scettica, alla quale si può reagire solo con una consapevolezza ghignante, quella di chi sa che si vive aspettando un Godot o un Kattelbach che non arriveranno mai, ma che almeno riempiranno con la loro assenza il vuoto esistenziale nell’attesa della morte.
Peraltro, nessuna speranza è davvero possibile nell’universo polanskiano: il labirinto en plein air dell’isola-microcosmo mette George e Richard davanti ai propri limiti e anche se Teresa, accettando l’offerta di Cecil, riuscirà a sottrarsi alla morte o allo scacco esistenziale, nemmeno lei potrà fuggire dal labirinto più grande che l’attende sulla terraferma. Da elogiare la fotografia di Gilbert Taylor (già collaboratore di Kubrick e dello stesso Polański), un bianco e nero accurato e nitido ma capace anche di riprodurre le atmosfere livide dell’alba e dell’occaso, cogliendo un’alternanza atmosferica che rispecchia quella psicologica dei personaggi. Decisamente adatta allo spirito sardonico del film l’acidula partitura di Krzysztof Komeda (che firmerà anche le musiche sinistre di Rosamary’s Baby), un jazz ammiccante che sottolinea lo sviluppo surreale e grottesco del racconto.
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