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Roman Polanski

Cinema

Roman Polański: le isole del massacro

Analisi strutturale del cinema di Roman Polański. Dai cortometraggi a L’ufficiale e la spia: alla scoperta delle isole del massacro

Tempo di lettura: 10 minuti

Il mio credo è il dio del massacro, il dio che governa indiscusso dalla notte dei tempi.

Carnage, 2011.

CORSI E RICORSI FILMICI

Esistono registi dal rigore formale ferreo. La coerenza strutturale delle loro opere abbina la serialità fordista alla ricorrenza metodica della chimica analitica. Eppure, tali prodotti non mancano dello spirito proprio della corrente artistica, che sotto diverse forme rivela in filigrana sempre il medesimo fuoco concettuale. Di là dal riduttivo problema del significato ultimo o del biografismo dell’autore, è necessario sottolineare la disciplina e la costanza del metodo, di quella forma già significante in sé. È da questa tendenza quasi architettonica che prenderò le mosse, per esplicitare corsi e ricorsi del corpus polańskiano in grado di mostrare la quasi perfetta intercambiabilità funzionale di sequenze estrapolate dal loro contesto filmico e storico.

SOTTO LA LENTE DI INGRANDIMENTO

Avvolto nel camice bianco, internato nel suo laboratorio, un chimico si avvicina al microscopio per osservare il campione. Si china verso la lente, l’occhio mette a fuoco, la pupilla si dilata sul microcosmo della provetta dove tante piccolissime forme di vita si muovono disordinate. Il moto del suo sguardo ricorda al chimico – metà scienziato e metà cinefilo – l’intento del più classico degli establishing shot, o dei travelling che, da lontano, cominciano a delimitare il raggio investigativo dello sguardo. Campi lunghi o lunghissimi, talvolta vuoti. Gli tornano in mente immagini di un film di molti anni fa: il suo microscopio come un oblò, oltre il quale una marea silente scorre a perdita d’occhio. Sono i primi fotogrammi di Luna di fiele (1992), che rievocano altri celebri incipit polańskiani. I più ovvi parallelismi con i movimenti della lente d’ingrandimento rimandano a Pirati (1986), e richiamano concettualmente l’antesignano Cul-de-sac (1966), passando per Macbeth (1971), Tess (1979), Oliver Twist (2005) e L’ufficiale e la spia (2019).

Cul de sac
Un scena tratta da “Cul-de-sac” (1966)

L’introduzione al lillipuziano campione umano è infine manifesta nelle scene d’apertura degli ultimi due capitoli della trilogia dell’appartamento, Rosemary’s baby (pedissequa citazione del cortometraggio del 1959 La caduta degli angeli) e L’inquilino del terzo piano (tra i primi film che vide l’utilizzo della louma in corrispondenza dei titoli di testa). Il chimico riflette divertito sull’omologa funzione introduttiva al mondo oggetto di osservazione. E pensa anche che le provette somiglino parecchio a quelle monadi spaziali che Roman Polański ama ritagliare: schegge isolate, reificate, scrutate, manipolate e alla fine impazzite nella grande macchinazione unidirezionale – eppure circolare – tanto della Storia quanto del metodo scientifico. Al mutare dei campioni, delle storie o dei protagonisti, il metodo standard rimane invariato. Metodo e storia. Entrambi si avvitano su inflessibili logiche, ferree e imperscrutabili a campioni e personaggi. E di entrambi il chimico è ad un tempo artefice e “vittima”, testimoniandone ontologicamente la cieca e muta ricorsività. All’interno della provetta tutto sa di mero oggetto, così da richiamare la trattazione anti-psicologica di quel regista che continua a tornargli in mente. 

ADDENSAMENTO

La vastità del campione e dell’universo filmico impongono un ulteriore restringimento di campo sulle particelle indagate. Mentre va a caccia delle particelle indagate, il chimico continua a solleticare la propria fantasia riflettendo sugli zoom o sulle delimitazioni scenografiche che seguono sempre i primissimi fotogrammi dei film di Polański. Un metaforico gioco di sottrazione, funzionale a un funesto addensamento chimico. Così ricorda Richard e Albie, i due malviventi di Cul-de-sac in campo lunghissimo che, con l’auto in panne, avanzano verso l’obiettivo nell’assoluta desolazione. Come dentro una provetta, i due reagenti sono scrutati nel loro laico rituale di lento e inevitabile avvicinamento al luogo prescelto. Questo – letterale – moto di pianeti polańskiano trova applicazione nelle prime scene del già citato corto La caduta degli angeli e ne Il coltello nell’acqua (1962); in Per favore, non mordermi sul collo (1967) e nella marcia verso Inverness di Macbeth, nell’omonimo film del 1971; e poi ancora in Che? (1972), Frantic (1988) e Oliver Twist (2005).

Rosemary's Baby
Una scena tratta da “Rosemary’s Baby”

L’addensamento condiziona la macchina da presa, che nel ridurre il proprio campo visivo recide – in chiave scenografica – ogni possibilità di ulteriore, sostanziale movimento delle particelle destinate all’ingabbiamento. Il caso di Rosemary’s baby è illuminante, dato che i coniugi vengono letteralmente accompagnati dalla macchina da presa fin dentro l’appartamento (operazione identica, del resto, a quella de L’inquilino del terzo piano). In questi casi il moto viene enfatizzato da riprese mobilissime e semi-soggettive asfissianti, da corridoi e ascensori inghiottiti dalla semi-oscurità. Più raffinati, ma non meno evidenti, risultano gli addensamenti della “carrellata fantasma” che apre Venere in pelliccia (2013) e quelli de L’uomo nell’ombra (2010). In quest’ultimo caso il plurale non è casuale. Il chimico ricorda infatti un moto a luogo addirittura raddoppiato: tanto nelle scene d’ingresso del ghostwriter alla casa editrice dei primi minuti (nelle quali ricompare non solo l’opprimente ascensore di Rosemary’s baby, ma – poco prima dello scioglimento finale – anche la stessa, claustrofobica camera in cui crede di trovare rifugio il Trelkowski de L’inquilino), quanto in quelle del suo viaggio verso l’isola Martha’s Vineyard (ad essere reiterato, in questo caso, è il tipico isolamento causato dall’acqua, di rimando a Cul-de-sac, Pirati e Luna di fiele, nonché a quel tipo particolarissimo di isola che è la barca de Il coltello nell’acqua).

CATALIZZATORI, ACCERCHIAMENTI, MASSACRI

Intrappolati, gli analiti sono in totale balia del chimico. Costui continua a pensare alle sue provette come alle monadi spaziali polańskiane, che, pur nella loro fenomenica eterogeneità, sono riconducibili a una funzionale unità. Sono ambienti ben circoscritti; sono microcosmi dove non albergano meta-narrazioni, ma solo verità temporanee e falsificabili, alla stregua di micro-filosofie esistenzialiste; sono, nella quasi totalità dei casi, ambienti comunitari e ostili, più o meno apertamente violenti e progressivamente sempre più asfissianti. Lo scienziato-cinefilo serra le labbra, ormai risucchiato dal suo esperimento: nessun distacco scientifico, nessuna oggettività, l’ebbro contagio ha polverizzato ogni confine. Ha deciso, come il regista apolide, di accerchiare le sue particelle tessendo una spietata camicia di forza.

Il coltello nell'acqua
Una scena tratta da “Il coltello nell’acqua” (1962)

Confine, accerchiamento, isolamento. Tutte direttrici tematiche che segnano buona parte degli esordi di Polański insofferente al grigiore monolitico ždanovista degli anni ’50, al quale reagisce con astrazioni metaforiche e stilemi surrealisti. Due uomini e un armadio (1958) si giova della metafora spaziale, sebbene declinata non attraverso l’accerchiamento, bensì tramite lo speculare principio di esclusione: i protagonisti, in quanto exclave pura e candida, sono destinati al ritorno in quel mare che, stavolta, diventa indistintamente accogliente. Anche i primi due film delineano metaforiche ossessioni spaziali, declinate però attraverso gli espedienti dell’accerchiamento o dell’infezione e con il paesaggio/provetta in qualità di catalizzatore chimico. Facendo del ristrettissimo spazio diegetico di un’imbarcazione il suo intero mondo, Il coltello nell’acqua rende (ancora) le acque amplificatori del conflitto generazionale tra l’uomo maturo e il giovane huligano, quasi costretti fisicamente allo scontro in virtù dell’ineludibile prossimità fisica. Anche Cul-de-sac mantiene inalterata la funzione isolante e catalizzatrice delle acque, sebbene allarghi l’esperimento a un maggior numero di protagonisti e a un intero lembo di terra. L’idea di (chimerico) isolamento della coppia viene enfatizzata nell’occasione proprio dall’arrivo di due agenti esterni alla fragile e ipocrita enclave borghese. Il topos oppositivo esterno/interno, con il corollario dell’accerchiamento fisico e psichico, trova le forme dello spionaggio internazionale di Frantic, quelle del complotto politico ne L’uomo nell’ombra, la cornice tragica di Macbeth, la perlustrazione inconscia di Luna di Fiele, l’adattamento di Oliver Twist ed ancora un kammerspiel, Carnage (2011): ogni spazio è assediato, conquistato, infettato da agenti patogeni (non sempre tangibili) che si accalcano su uno spazio (non sempre fisico) più che disponibile a far loro da incubatrice.

Tre definitivi passi nel delirio vengono compiuti con la trilogia dell’appartamento, vera ipostasi polańskiana ed esperimento chimico per eccellenza. Repulsion mostra una Carol preda di angosciose visioni, vittima di un paradossale gioco al continuo, imperterrito (auto)internamento in luoghi sempre più stretti e claustrofobici (dal salone di bellezza alla casa, da lì dentro una singola stanza, infine sotto le coperte del letto) nell’ingenua speranza di salvezza da se stessa. Una logica identica, anzi rafforzata, è quella di Rosemary’s baby, dove l’appartamento non assume la connotazione di accogliente rifugio nemmeno nelle illusioni della protagonista. Anzi, è proprio il marito a presentare sin dall’inizio la sinistra aura di epifania diabolica, e non è certo casuale che l’idea più esplicita di accerchiamento venga rappresentata, in concomitanza con l’amplesso, nella sequenza dell’incubo di Rosemary. L’unico momento di vicinanza e compenetrazione tra i coniugi (altro esempio di confine fisico violato), assume le inquietanti sembianze del contagio.

Al chimico non può che tornare in mente un richiamo a Repulsion, che si concretizza nell’iconico dettaglio di quel letto che, per l’occasione, è circondato dalle solite acque che fanno da culla alla protagonista, accerchiata da mefistofeliche figure. La manovra di accerchiamento raggiunge poi l’apice ne L’inquilino del terzo piano, dove l’intero vicinato – agente patogeno collettivo – funge da principale agente di assedio psicologico/scenografico. Il processo di forzosa identificazione attraverso il quale l’intera società tratta Trelkowski come se fosse qualcun altro, viene veicolato da una recondita forza vettoriale dalle connotazioni scientifiche e filosofiche insieme: lo sguardo. Diventa così intelligibile l’onnipresenza di finestre e specchi, strumenti significanti solo in senso strumentale: se le prime sono luoghi dello sguardo che si indirizza al mondo esterno, i secondi lo sono dell’autopercezione. Nel labirinto dei rimandi cinematografici, al chimico diviene d’improvviso chiaro che il punto di non ritorno dell’inquilino viene infatti raggiunto in corrispondenza di un duplice momento: da un lato con la definitiva scissione – o nuova identificazione – di Trelkowski proprio dinnanzi ad uno specchio; dall’altro, con le finestre del palazzo divenute galleria teatrale dalla quale osservare il raccapricciante spettacolo di un uomo reso Simone Choule. Lo sguardo normativo è compiuto, e le scene testimoniano l’avvenuto processo creativo di una verità. E quale atto elementare, se non quello dello sguardo, veicola la semantica della messa a fuoco (anche identitaria), della delimitazione del confine, della concettualizzazione? E del resto, come affermava Gaston Bachelard, la scienza non è forse processo di fenomenotecnica, processo di creazione dei fenomeni? Non è l’identità stessa un processo di visione e costruzione? Un dato non dato, ma costruito? E infine: non era stata forse la figura di Trelkowski la prima ad apparire per prima alla finestra, intenta nell’atto di osservare?

Repulsion
Una scena tratta da “Repulsion” (1965)

Quasi in trance mentre osserva il suo oggetto di studio progressivamente annientato, il chimico ormai vede ricorrenze formali mortifere ovunque nel cinema di Polański. Ripensa a tutte quelle braccia intente a forzare l’isolamento dei protagonisti (in Repulsion spuntano dalle pareti, ne L’inquilino sfondano una finestra); a quelle bizzarre coincidenze che li portano a indossare i vestiti di defunti con i quali, fatalmente, finiranno per identificarsi (L’uomo nell’ombra e ancora L’inquilino), e infine a tutti gli ambienti/catalizzatori chimici del funesto destino dei suoi analiti, siano essi appartamenti, isole o drammatiche contingenze storiche. Le stesse vissute da quel bambino di Cracovia costretto ad assistere alla costruzione di uno dei muri del ghetto ebraico, a pochi metri da casa sua: poteri strutturanti dei traumi.

FORDISMO INVERSO

Gli agenti patogeni hanno ormai tracimato ogni argine e distrutto quanto stava sotto la lente del microscopio. Riflettendo sulla portata di tutti i suoi esperimenti, il chimico ne intuisce la natura fordista invertita, in quanto mira, con impressionante coerenza metodica e formale, non alla costruzione, bensì alla distruzione, all’annichilimento. I parallelismi con l’idolatrato regista sono a questo punto lampanti. Ripensa a Venere in pelliccia, dove l’ipocrita intellettualismo è ridotto a ridicolo stereotipo; a Il coltello nell’acqua, dove il matrimonio incancrenito viene smascherato e l’uomo maturo messo alla berlina; a Luna di fiele, dove la presunta inviolabilità dal patto amoroso cade sotto le picconate della femme fatale di turno. Ripensa, ovviamente, all’annientamento psichico della trilogia dell’appartamento: Carol finiva vittima di una catatonia irreversibile; Trelkowski, totalmente dissociato, pareva risucchiato all’interno di un ciclico ripetersi dello spazio-tempo; e che dire di Rosemary, che sembrava veicolo per la venuta dell’anticristo nel mondo terreno (replicando il messaggio di Per favore, non mordermi sul collo).

L'inquilino del terzo piano
Una scena tratta da “L’inquilino del terzo piano” (1976)

Di là dai casi più estremi di deliri paranoidi e trapassi (Macbeth e L’uomo nell’ombra), persino nei film in cui è più chiara una tendenza alla secolarizzazione poeticaIl pianista; L’ufficiale e la spia – Polański non rinuncia alla messinscena di un annientamento anche solo presagito, ma non per questo meno pericoloso, evitato per mera fedeltà storica. Le forze oscure hanno ormai vinto. La catena di (s)montaggio ha generato un’altra distruzione, l’esperimento può considerarsi concluso.

EPILOGO?

Sorridendo sotto i baffi del massacro appena compiuto, il chimico chiude la porta alle sue spalle e si avvia lungo vialetto del parco antistante al suo laboratorio. Assorto nei suoi pensieri, scorge in mezzo al verde dei ragazzini litigare. Una laica epifania, con un volo pindarico vede la rappresentazione simbolica della sua visione del mondo: scorge il dio del massacro, che governa incontrastato dalla notte dei tempi. Ripensa a Polański, che troverebbe in questo episodio un incipit del suo personale, sempiterno gioco all’annientamento. Gli esperimenti chimici, come i film dell’apolide, rivelano un’identica logica democritea, tanto nella maniacale trasposizione geometrica del loro schema significante, quanto nella possibilità di rinvenire un’unità ultima, indivisibile e inseparabile, coincidente con l’altrettanto sistematico processo di decostruzione, distruzione o smascheramento.

Carnage
Una scena tratta da “Carnage” (2011)

I ragazzini e gli uomini, le bestie e le idee, le mode, le relazioni e le identità: ogni cosa passa dall’impietoso esame, e si polverizza sotto i colpi ostili e traumatici della vita. Il processo obbedisce alle logiche di un divertissement rigorosissimo, estetizzante eppure inutile, eccetto che per la propria gratificazione e auto-giustificazione. I ragazzini armati di bastone, i ghostwriters, gli inquilini degli appartamenti, gli ufficiali e le spie, i pianisti, le coppie borghesi: tutti oggetti di annientamento, e tutti segni insignificanti racchiusi tra l’inizio e la fine. Succede di tutto a questi analiti, ma alla fine nulla è davvero cambiato (ammesso che sia tutto realmente successo). Le immagini conclusive, a volte esattamente identiche a quelle di apertura, alludono a questa cieca, infinita, insensibile circolarità. Gli schiamazzi dei ragazzini sono ormai insopportabili, chissà quale Morale tirerebbero fuori i rispettivi genitori per giustificare quell’atto elementare e strutturante della civiltà che fu (che è?) il diritto del più forte. Il chimico continua ad avere l’impressione di assistere ad uno spettacolo già noto, un kammerspiel visto anni prima a teatro, azzimata summa polańskiana nel suo irridente attacco al perbenismo, al politicamente corretto, all’idea occidentale di progresso.

Ormai a casa, il chimico si desta e decide di togliersi il camice bianco per indossare gli abiti del rispettabile borghese. Davanti allo specchio comincia a spogliarsi, e gli sembra di riconoscere nel suo trucco da donna, nella sua parrucca rossa e nei suoi abiti sgargianti una faccia nota. Le unghie smaltate, un dente che manca, tracce di sangue. Trasalisce. Si avvicina ancora di più allo specchio, come per esaminare la sua persona, grottesca eppure evidentemente in pericolo. Ormai è a un centimetro dallo specchio. Trasalisce. I suoi occhi sgranati si volgono lentamente verso la finestra spalancata, situata al terzo piano.

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