Un uomo in penombra guarda l’orizzonte. È un uomo di successo, idolatrato. Ma è anche un uomo tormentato. Riflette nell’oscurità; si sbronza. Ha delle grandi responsabilità nelle sua mani, centinaia di persone dipendono da lui. È il capo.
Ma lui, in penombra, guarda l’orizzonte.
L’orrore. Lo ha ben chiaro in mente, ma proprio non riesce a dargli la forma che vorrebbe. Scrivere questa sceneggiatura sta diventando una vera e propria lotta contro se stesso e contro il tempo. Iniziare a girare senza aver finito di scrivere è sempre stato il suo peggior incubo. E adesso che lo sta vivendo, laggiù, in quelle Filippine così lontane da casa, Francis non riesce a far altro che guardare l’orizzonte in penombra.
Sta andando tutto storto. Steve Mcqueen e Al Pacino hanno già rifiutato la parte del capitano Willard. Harwey Keitel aveva cominciato a girare, ma l’ho sostituito dopo qualche settimana. Marlon Brando pare accetti di interpretare Kurtz; gli ho detto di leggere Cuore di Tenebra, chissà se seguirà il consiglio. Se solo non fosse così grasso… Fortuna che c’è Bobby Duvall.
Vittorio Storaro ho quasi dovuto pregarlo di accettare la direzione della fotografia, ha rifiutato due volte, continuava a ripetere di non aver mai lavorato con una produzione americana e temeva di non essere abbastanza preciso e meticoloso: “Cosa c’entro io con un film di guerra? Cosa posso fare io su un capo di battaglia? Francis, non mi sembra il mio tema…”. Ma è un uomo intelligente, Vittorio. È un genio; ha letto Cuore di Tenebra e non ci ha messo molto a capire che prima che un film sulla guerra Apocalypse Now sarà un film sulla civilizzazione, su quella operazione violenta che un paese compie quando decide di sovrapporre la propria cultura su quella di un altro popolo.
Qui fa un caldo della malora. Un tifone ci ha devastato i set la scorsa settimana. Il governo delle Filippine, che inizialmente pareva sostenerci e supportarci, ora è occupato in una vera guerra civile nel sud del paese, dove un piccolo gruppo di isole a maggioranza musulmana sta combattendo per l’indipendenza. Non ci voleva.
Abbiamo iniziato a girare da quasi un mese ormai e provo uno stato di profonda tensione: è una produzione gigantesca, i set sono giganteschi, gli uomini che dipendono da me non sono mai stati così numerosi; ma quello che mi crea più tensione è l’impressione che i personaggi di Kurtz e Willard non siano ancora risolti.
Forse ha ragione mia moglie quando dice che sto vivendo un enorme conflitto interiore perché mi sto confrontando con temi per me irrisolti, come il viaggio dentro l’Io di Willard e le verità di Kurtz. La soluzione per me sarà questa sceneggiatura e in questa sceneggiatura, sarà la mia autoanalisi: se non riuscirò ad andare in fondo a me stesso sarà un fallimento.
Ho deciso finalmente di far interpretare la parte di Willard a Martin Sheen. È un bravo attore, mi sarebbe già piaciuto per la parte di Michael Corleone. Abbiamo girato oggi la scena nella stanza d’albergo. Ho consigliato a Marty di ubriacarsi un po’, così come doveva esserlo il personaggio. Abbiamo deciso di prenderci dei rischi, di giocare su più livelli. Il primo livello del personaggio che Marty ci ha regalato oggi è quello “mistico”, quasi ascetico. Seguiva le mie indicazioni, le mie provocazioni, ed è rapidamente passato agli altri livelli: prima l’”istrionico”, poi il “furioso”; quando ha dato quel pugno allo specchio stavo per interrompere la scena e chiamare l’infermiera, ma non l’ho fatto; Marty a quel punto era Willard. Si trattava di una scena importantissima nell’economia dell’intero film, perché ci dice qualcosa in più su Willard, sul suo lato più profondo, al di là di ciò che sta scritto sulla sceneggiatura. Confido che la scena avrà sullo schermo la stessa intensità che ha avuto sul set per tutti noi.
Le riprese però procedono troppo lentamente e i costi aumentano. Tra poco arriverà Marlon e sono certo che procederemo ancora più lentamente. Marlon è il più grande attore che abbia mai incontrato; le chiacchierate con lui sul libro di Conrad e sul suo personaggio sono state importantissime: abbiamo deciso di fare di Kurtz una figura mitica, ai limiti della trascendenza, un personaggio dalle dimensioni sovrumane.
Questo entusiasmo mi ha permesso di capire finalmente perché non riuscissi a finire la sceneggiatura: ho capito che non c’è un’unica soluzione, così come non c’è un unico motivo per la presenza degli Americani in Vietnam; le contraddizioni che emergevano quando decidevo di andare in una direzione piuttosto che in un’altra in fondo sono le contraddizioni di questa guerra assurda. Così come abbiamo reinventato il personaggio di Kurtz quando Marlon si è presentato in sovrappeso, e abbiamo continuato a girare con il tifone inserendo la scena di una tempesta, allo stesso modo ho capito finalmente che sarà un gran film proprio grazie a questo suo continuo divenire, a questo suo prendere forma in corso d’opera.
Marty ha avuto un attacco di cuore. L’intera troupe è sotto shock. Non so cosa fare, ho paura. Ho paura che Marty non sia più in grado di lavorare al film, che ci possa volere del tempo, o peggio ancora che non si riprenda. Sono sull’orlo di un esaurimento nervoso, ma non posso mollare proprio adesso. Marty è giovane e forte e so che si riprenderà. Questo non è più soltanto un film: è un viaggio all’interno di me stesso, delle mie paure, dei mie fallimenti; devo abbracciare queste paure, metabolizzarle, per attraversare il fiume e arrivare dall’altra parte.
Siamo su questo set da quasi un anno ormai. A volte mi sento in trappola. Ho firmato un contratto che non mi lascia via d’uscita: potrebbe tramutarsi nella mia rovina o nella mia fortuna. Qualora il film dovesse superare la cifra prevista dovrei garantire di persona la differenza. Spero tanto che stiamo girando un fottuto campione d’incassi.
È questo set enorme ad essere la mia trappola. Non c’è modo di inquadrarlo tutto. Riuscirò a inquadrarlo sempre un pezzo per volta, sarà così per sempre. È un po’ così anche per la sceneggiatura in fondo. È un po’ così per Kurtz. È un po’ così per tutto il Vietnam. Non mi resta quindi che girare un film di dettagli.
Sono sul set migliore del mondo, con il direttore della fotografia migliore del mondo, a dirigere l’attore migliore del mondo e mi sento in trappola. Non oso nemmeno pensare a come montare insieme tutto il materiale che stiamo girando. Ne abbiamo abbastanza per due, forse addirittura tre film.
Marty è finalmente tornato sul set oggi. L’ho abbracciato e mi sono accostato con l’orecchio al suo petto per accertarmi della situazione. Sembra in splendida forma, addirittura abbronzato, ma qualcosa nei suoi occhi è cambiata. Giriamo un primo piano, la scena in cui Willard riceve le istruzioni con ancora ben visibili i postumi della sbornia e il nuovo sguardo stravolto e sofferente di Marty è perfetto.
Questo continuo sovrapporsi di realtà e finzione mi ha fatto venire in mente un’idea per la scena di apertura del film. Tutto si sovrappone e si confonde, qui. Tutto si mescola, tutto è legato e slegato insieme. La giungla, gli elicotteri, il fuoco, Willard. Tutto si sovrappone, tutto si dissolve.
Anche il mio matrimonio si sta dissolvendo. Mia moglie e i bambini sono stati con me in questi 18 mesi, mi hanno supportato, la loro presenza è stata un’ancora di salvezza. E’ stata una dura prova anche per loro. Eleanor e io non abbiamo mai litigato così tanto; continua a ripetermi che il film è una metafora della mia vita attuale: pensavo di essere un Willard con la mia missione di fare questo film e forse ora che siamo quasi alla fine scopro di essere Kurtz. Non so se ha ragione o si sbagli. Ma entrambi sappiamo che né io, né Willard, né gli Usa abbiamo la possibilità di tornare indietro.
Quando oggi ripenso a quei diciotto mesi di lavoro mi viene in mente che in fondo il film è come se si fosse fatto da solo. Eppure non fu un periodo facile. Ricordo bene ogni volta che posticipavamo l’uscita del film e ricordo bene i titoli stupidi dei giornali, “Apocalypse when?”, “Apocalypse Tomorrow”, ma a me non è mai importato nulla della stampa.
Ricordo quando andammo a Cannes con Apocalypse Now non ancora finito. Dovevamo presentarlo al Festival già nel ’77, poi nel ’78. Nel ’79 decidemmo di andare anche se non avevo ancora trovato un finale adatto. Non avevo ancora deciso cosa sarebbe stato di Willard dopo l’uccisione di Kurtz. Nella mia mente continuavano a vorticare mille esiti diversi. Willard doveva prendere il posto di Kurtz? Il tempio doveva essere bombardato? Cosa farà il popolo di Kurtz? Ricordo che la versione che presentammo a Cannes e che vinse la Palma d’Oro non rispondeva a nessuno dei miei dubbi, mostrava Willard che si presenta davanti alla folla dopo aver ucciso Kurtz.
Ricordo che organizzamo un vero e proprio sondaggio tra gli spettatori dopo alcune proiezioni private per capire da che parte andare.
Non so se venne fuori dopo una conversazione con Vittorio o con Marlon, ma improvisamente capii che non potevo lasciare lo spettatore lì dove lo avevo portato alla fine di quel lungo viaggio, dovevo riportarlo sulla barca, come Willard, quella barca che è la casa, la famiglia, la sicurezza, o forse è l’America.
In fondo era questo il principio di Cuore di Tenebra: che l’oscurità è parte della luce, che l’inconscio è parte del cosciente: fu così che decisi quel finale, con Willard che, recuperato il suo compagno e tornati insieme sulla barca, spegne le comunicazioni con il comando.
Ricordo che girammo la scena della distruzione del tempio di Kurtz, la scena forse più spettacolare dell’intero film, girata da Vittorio con una tecnica ad infrarossi che mi restituiva il calore delle fiamme. Era veramente bellissima, ma decisi di tagliarla, non c’entrava nulla col film.
Anche se sono passati 40 anni riesco ancora a ricordare anche i dettagli più insignificanti; ma in questo film tutto ha un significato per me.
Ricordo che feci un numero spropositato di ciak per la scena dello sbarco nel primo villaggio e non ero mai soddisfatto. Ricordo che Vittorio mi disse: “Francis, questa scena riusciremo a farla solo se vai tu a fare l’attore”. E aveva ragione. Nacque così la scena della troupe che gira un documentario per la televisione con me, Vittorio e Dean Tavoularis, lo scenografo.
Ricordo le pressioni insistenti dei produttori dopo la vittoria a Cannes di Apocalypse Now, che mi costrinsero a tagliare molto parti ottime del film, perché secondo loro era troppo lungo e troppo strano. Al tempo pensai che avessero ragione.
Ricordo il grande affetto del pubblico e le lodi della critica quando nel 2001 decisi di aggiungere le parti che avevo tagliato in quello che poi diventò la seconda versione del film, la cosidetta “Redux”.
E oggi che sono qui a Bologna, dove stasera ci sarà l’anteprima europea della nuova versione che ho preparato per il quarantesimo anniversario, una versione più lunga dell’originale ma più breve di “Redux”, oggi sento finalmente che il mio viaggio lungo il fiume sia concluso.
Penso che me ne starò per un altro po’ qui, in penombra, a guardare l’orizzonte.
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