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Quentin Tarantino

Cinema

Il cinema postmoderno di Quentin Tarantino

Viaggio nell’universo Tarantino. Il citazionismo e le citazioni del vate del cinema postmoderno

Un acuto scrittore sulla ventina che lavora presso un videonoleggio di Los Angeles e che sa tutto di cinema. Lo immaginiamo così, il giovane Quentin Tarantino, attualmente nei cinema con C’era una volta a…Hollywood, ancora inconsapevole del ruolo che avrebbe assunto nell’immaginario cinematografico mondiale: quello di vate del cinema postmoderno. In questo breve – ed incompleto – omaggio, proveremo a seguire stilemi, influenze, caratteristiche “tarantiniane” seguendo un procedimento tipicamente postmoderno: senza badare alla cronologia delle opere né alla continuità del percorso poetico, senza alcuna pretesa di esaustività, lasciandoci trasportare da una macchina da presa mirabolante, sconnessa, violenta, iperbolica, talvolta impossibile.

CAPITOLO I – PROSPETTIVE E NOBILITAZIONI

Pam Grier

La narrazione scorre fluida, il sangue latita e l’effervescenza dei dialoghi è mitigata sotto le vesti di un noir rivisitato. Jackie Brown (1997), forse il meno tarantiniano dei film sul piano estetico, manifesta comunque uno stigma postmoderno. Nelle scene finali, improvvisamente, la continuità narrativa si arresta e la linearità si ripiega su se stessa, immergendo lo spettatore nella spirale di un triplice riavvio dove a mutare è semplicemente il punto di vista, divenuto trino: tante, infatti, sono le prospettive dalle quali viene ripresa la consegna di denaro contrabbandato. L’effetto è disorientante, e la questione è ancor più significativa in quanto il sincrono delle azioni mostrate non viene affidato alle classiche soluzioni di montaggio, bensì alla ricostruzione cerebrale di uno spettatore totalmente immerso in questo microcosmo che si autoalimenta. Il citazionismo cinefilo, che qui non manca, non riconduce in ogni caso al moderno e chiaroscurale Rashōmon, ma all’assai più postmoderno (e maturo) Rapina a mano armata, dove l’evidente esercizio di stile non intacca la possibilità di comprensione dello spettatore.

Per certi versi, Jackie Brown rappresenta una delle opere più rischiose, specie in fatto di cast. Pam Grier è ben più di una protagonista, incarna un’(anti?) eroina negra in un mondo di eroi bianchi. Quest’’”operazione-rilancio” – che ricorda quella di Travolta in Pulp fiction – esonda però dalla vicenda attoriale della procace Grier, ed assume i contorni ben più vasti della nobilitazione di un intero filone dei B-Movie, quello della blaxploitation, che proprio nella Grier aveva avuto uno dei suoi principali vessilli e nel giovane Tarantino uno dei suoi più ferventi ammiratori.

CAPITOLO II – DI SPAGHETTI ED ANACRONISMI

Christoph Waltz e Jaime Foxx

L’ammirazione nei riguardi del genere ci conduce a Django Unchained (2012), il cui titolo è già emblematico dell’omaggio postmoderno ad un altro filone del B-Movie, quello degli spaghetti-western. Sebbene il rinvio sia più formale che sostanziale, concretizzandosi nella comparsata di Franco Nero (già Django per Corbucci) ed in qualche panoramica “a schiaffo” come tributo obbligato ai canoni del western, il film assume una rilevanza “archeologica” in un discorso su Tarantino, il quale ha sempre attribuito un ruolo seminale al genere reso celebre in terra italica. Non solo per le magistrali ed iconiche partiture sonore (Morricone), per i violenti climax o per l’asse tematica portante della vendetta, ma soprattutto per via di un’esposizione meno stereotipata e manichea di vicende e protagonisti. Sfumature, dunque, che ritroviamo in Leone, Corbucci o Petroni. E che, nelle sceneggiature tarantiniane, fanno vacillare gli impermeabili confini tra i “buoni” ed i “cattivi”, e nelle quali i personaggi, in pieno spirito “spaghetti”, risultano astuti più che muscolari.

Nel suo peculiare (e cinefilo) dialogo con i generi, Tarantino trova persino il modo di omaggiare i costumi dello spaghetti-western, ritenuti più cool rispetto a quelli dell’antenato genere statunitense. La conferma? Basti ricordare gli occhiali da sole indossati da Jamie Foxx sul finire del film. Ciò che nella messinscena “pacchiana” e ridanciana potrebbe essere tacciato di anacronismo, diventa richiamo irriverente e sfrontato. Così come lo è il rinvio, attraverso l’improbabile cavalcata del Ku Klux Klan, al D. W. Griffith di Nascita di una nazione, col quale si esplicita la condanna satirica di un razzismo lontano dallo smielato sentimentalismo.

CAPITOLO III – LA LENTEZZA DEL GIOCO GROTTESCO

Kurt Russel e Jennifer Jason Leigh

Film meno politico, nel quale l’antirazzismo permane come pretesto narrativo tutt’altro che risolto, The Hateful Eight (2015) è forse l’opera più pessimista di Tarantino: tutti gli otto protagonisti sono odiosi ed infidi, senza alcuna possibilità di benevolenza né salvezza. Dentro i limiti claustrofobici di quest’opera da camera c’è qualcuno che «non è chi dice di essere», quindi la ricerca dell’intruso da parte dello spettatore diventa giocoforza convulsa e – spesso – frustrata dal suo perpetuo ricominciare ogniqualvolta uno degli “odiosi” esce di scena. Ma il pubblico non viene avviluppato soltanto dalle inevitabili ipotesi investigative, ma anche da una messinscena magistrale impreziosita da almeno un ralenti esilarante, tipicamente postmoderno e tarantiniano per fattura e semantica.

Il gioco col (e del) tempo è ancor più raffinato se teniamo in considerazione il climax nel quale viene sadicamente speso, e cioè con due personaggi in procinto di spararsi l’un l’altro. L’effetto è pertanto ambivalente. Da un lato, il pubblico vorrebbe accelerare quel tempo rallentato per vedere chi avrà la meglio tra i contendenti. Dall’altro, però, sorride per una scena quasi grottesca ed iperrealistica, che restituisce i vocalizzi incomprensibili di coloro che, colpiti, si accasciano, e che distilla ogni goccia di sangue con la nettezza del dettaglio d’autore. Nel suo peculiare postmodernismo, Tarantino combina movimenti di macchina talvolta arditi con un sadico e divertente spirito. Un binomio di ludica violenza e di riflessioni urgenti. Un calibratissimo miscuglio sonoro di gorgoglii e di musica extra-diegetica. Composta, per l’occasione, dal fidato Ennio Morricone.

CAPITOLO IV – NEL LABIRINTO IPERCITAZIONISTICO

Le iene

È un raccordo sonoro a condurci indietro nel tempo al 1992, l’anno de Le iene. La colonna sonora del film, vero e proprio riassunto musicale degli anni ’70, si eleva al ruolo di coprotagonista, originando un connubio di suoni ed immagini ormai diventato iconico. Un legame, questo, sintomatico della poetica tarantiniana più delle mille scene pulp che pure abbondano in questo film.

La celeberrima scena del taglio dell’orecchio sulle note di Stuck in the middle with you possiede una semantica tanto pregna da spezzare quasi la continuità narrativa, ponendosi nella sua autonoma e programmatica emblematicità. E questo ben al di là del facile tracciato citazionistico (richiamo al Django di Corbucci, certo; ma forse anche di Velluto blu, a sua volta reminiscenza di Un chien andalou?). Quell’orecchio reciso è Tarantino allo stato puro, quasi grezzo. L’ovvia repulsione generata dal sangue non deve distogliere dall’obiettivo primario: l’intrattenimento ludico di uno spettatore senza più difese, senza un profilmico dove poter evadere, perciò in totale balia dello spettacolo. Ormai avvinto, il pubblico abbandona ogni filantropica umanità nei confronti della vittima, che diventa una tela vergine su cui lo psicopatico si accinge a dipingere con la complicità divertita di coloro che guardano. Per inciso, il sadico Vic Vega altri non è che il fratello del medesimo Vega di Pulp fiction: e cos’è, il postmodernismo cinematografico, se non una citazione di una citazione, arricchita in questo caso dall’ipertesto auto-citazionista?

Impossibile esaurire i mille richiami cinematografici di Le iene, che si rivela un pastiche persino nelle “sue” trovate più famose; dal nome dei ladri associato ai colori, richiamo a Il colpo della metropolitana – Un ostaggio al minuto (1974) di Joseph Sargent, alla pirotecnica scena in cui tutti puntano la pistola a tutti, lascito di City on fire (1987) di Ringo Lam. Ma è senz’altro nei dialoghi, frutto di una scrittura frizzante, decisamente sovraccarica e serrata, esilarante a tratti, che Tarantino da il meglio di se. Uno, su tutti, abusato ed iper-citato, quello iniziale che ruota attorno all’autentico significato di Like a virgin di Madonna. Ennesimo esempio di un’opera cinematografica appartenente ad un mondo nel quale la finzione è scoperta e manifesta, nel quale gli ossessivi riferimenti pop sono sintomi di un mondo autoreferenziale in grado di reggersi autonomamente.

CAPITOLO V – LA SEMPLICITÀ DI UNA FIABA ANCESTRALE

Uma Thurman

Di citazione in citazione siamo in figura intera sulla Sposa di Kill Bill (2003/2004), figlia (il)legittima de La sposa in nero (1967) di Truffaut nello spirito, e di Bruce Lee nell’abbigliamento. Tarantino si diverte a riscrivere le cruente regole del cinema di Hong Kong, attenua – dove può – i bagni di sangue ricorrendo al bianco e nero ed intesse la narrazione con un miscuglio di generi – manco a dirlo, altro topos postmoderno – quasi inestricabile: dall’opera di arti marziali agli spaghetti-western, dall’animazione al thriller, dal pulp all’exploitation in un turbinio di registri e ritmi. Ma questa volta il regista di Knoxville si spinge oltre e travalica il proprio tempo, lì dove i richiami risalgono fino a modelli narrativi ancestrali.

Il riferimento al mondo epico-fiabesco ed alle sue funzioni interne analizzato da Vladimir Propp risulta in tal senso illuminante, specie riguardo alle sequenze dell’addestramento di Black Mamba presso Pai Mei. Costui è il personaggio attraverso il quale Tarantino paga pegno all’antica venerazione per l’etica samurai, ma in chiave narrativa assume anche il ruolo “magico” del donatore. È fondamentale che il semi-divino Pai Mei condivida con l’allieva il proprio riso, attivando un processo di comunione spirituale che va molto oltre il dato nutritivo in senso stretto.

È altrettanto significativo, guardando alla grammatica del montaggio, che Tarantino collochi le sequenze dell’addestramento proprio al cuore di una scena indimenticabile nella sua opprimente claustrofobia: quella nella quale Black Mamba è rinchiusa all’interno di una bara. Alla luce di questo il macro-inserto di Pai Mei, che tra l’altro ha anche trasmesso all’allieva la tecnica per sfondare gli assi di legno ad appena dieci centimetri di distanza, assume una valenza spirituale non sottostimabile. La sposa sarà in grado di uscire viva da sottoterra, nel più classico e simbolico ritorno dall’oltretomba (con annessa citazione de La notte dei morti viventi di Romero). In ultimo, la tecnica dell’esplosione del cuore con cinque colpi delle dita è quanto di più iniziatico Pai Mei possa custodire, al punto tale di non averla insegnata ad alcuno. Nemmeno a Bill, che ironia della sorte, è proprio colui che spinge la sposa dal maestro cinese, firmando inconsapevolmente la propria condanna a morte, l’unica incruenta. Per il resto, gli ettolitri di sangue versati sono un dettaglio non trascurabile ma forse troppo ovvio nell’economia tarantiniana. Un dettaglio “post-modernamente” giustificatissimo da un soggetto cinematografico che complica solo i piani temporali, ma mai quelli emotivi: chi potrebbe non schierarsi al fianco di una donna quasi uccisa sull’altare, e per di più in dolce attesa?

CAPITOLO VI – L’AMORE PER L’ARTEFATTO E LA VITTORIA SULLA STORIA

Christoph Waltz

A proposito di spassosa violenza ludica sorge immediato il riferimento a Bastardi senza gloria (2009), altro omaggio al cinema italiano, nello specifico a Quel maledetto treno blindato di Enzo Castellari (1977). Nazisti da un lato; un gruppo di soldati americani assetati di scalpi e di vendetta dall’altro: ancora una volta, l’identificazione emotiva dello spettatore è sbrigata in fretta. Anche in quest’opera il regista si limita a costeggiare il tema politico, declinandolo un po’ moralisticamente come necessità di assunzione di responsabilità circa le proprie azioni. Ma, nuovamente, l’orrore storico del nazismo serve a Tarantino per i propri, personalissimi scopi. Anzitutto ludici. Ha gioco facile, l’autore, nel martoriare i corpi di Hitler, Goebbels e di altre decine di gerarchi. Ha gioco ancor più facile nel prendere lo scalpo dei nazisti (evidente incursione di un topos western), a prendergli a mazzate il cranio, a marchiarli con una svastica incisa sulla fronte a carne viva: la storia non va dimenticata, e la violenza insita in quest’operazione di “restaurazione” delizia il pubblico assetato di vendetta, ed ancor più soddisfatto della morte del Führer.

C’è di più, però, nell’operazione di Tarantino, che nel rispetto del canone post-moderno travalica e infine scardina la classica nozione di racconto, amplificando oltremisura l’artefatto cinematografico e, al contempo, dichiarando il proprio amore per esso. Non è un caso che la strage dei nazisti avvenga all’interno di un cinema. Il pubblico sa perfettamente che gli eventi filmici non hanno alcun ancoramento alla realtà, ma è proprio (e forse soltanto) all’interno della meravigliosa macchina del cinema che è possibile far arrivare lo sguardo, il pensiero, l’emozione, lì dove essi non sono potuti arrivare realmente. È solo grazie a questo splendido dispositivo che si riesce a cambiare in modo esplicitamente artefatto la storia, in modo da averne persino ragione. È solo all’interno della sala buia che si può crivellare il corpo di Hitler, saziando così non solo i più bassi istinti del pubblico, ma anche l’ontologico spirito voyeuristico. Che è poi quello del cinema tutto. Una passione letteralmente bruciante, quella di Tarantino. Che non rinuncia al dettaglio iperrealistico (quindi, postmoderno) di una sigaretta che, ruotando in aria in sinuose scie di fumo, dà fuoco alla pellicola, quella per la quale il buon Quentin manifesta un vero e proprio feticismo.

CAPITOLO VII – IL GIOCO DEL TEMPO E L’IMPALCATURA VUOTA

John Travolta e Samuel L. Jackson

La rivoluzione incendiaria di Pulp fiction (1994) si spiegherebbe già con la sua velocissima ascesa al rango di icona. E, certamente, ciò è dovuto anche ad uno sviluppo diegetico verticale, più che lineare. La manciata di azioni che la storia ci mostra – flashback esclusi – si esauriscono nel ristrettissimo tempo di una mattinata. Il susseguirsi di scene-madre ad ogni episodio – o quasi – non fa che appiattire le medesime in una sequela di fatti meramente registrati. Come in un diario di bordo nel quale, per mera giustapposizione di singoli eventi lì per lì significativi, tutto alla fine si sedimenta in un’impalcatura quasi vuota di eventi-spartiacque. La sostanziale simultaneità di questi picchi viene dilatata all’inverosimile, e in Pulp fiction l’ampiezza delle onde (gli episodi stessi) sovrasta quella del tempo lineare e dello spazio contiguo, entrambi assi condensati ed immobilizzati all’interno di una banalissima caffetteria come nucleo centrifugo.

In questa mastodontica costruzione spazio-temporale, la marca tarantiniana trova perfetto riscontro e cristallizzazione nella celeberrima scena del dialogo tra Brett e Jules, quella che culminerà nel climax del fantomatico Ezechiele 25:17. È poco prima della catastrofe che Vincent, aprendo la valigetta, creerà uno dei misteri cinematografici più longevi in merito al contenuto della stessa. A nostro avviso, la questione è tuttavia mal posta, e proprio in virtù del suo vizio intrinseco è in grado di ammantare di fascino un cinema che, seppur immobile nel suo citazionismo, nei suoi tempi e nei suoi spazi, continua ad adescare irresistibilmente il suo pubblico. Pur non mostrando direttamente, tramite l’utilizzo magistrale di un fuori campo interno, Tarantino sceglie comunque di rimarcare il trucco. Lo spettatore vuole “la verità” e brama di scoprire il contenuto della valigetta, ma, semplicemente, non può sapere la verità. Pena la rottura dell’incantesimo, che nella sua insolubilità palesa un intento programmatico di larga parte del cinema post-moderno. Il MacGuffin è servito, nel suo essere nulla (celebre la frase di Tarantino, che a proposito della valigetta ha affermato contenere «qualsiasi cosa che lo spettatore voglia che ci sia»). Con questa sorta di vacuità possiamo probabilmente spiegare l’ultimo, insuperabile baluardo di un cinema-costrutto, nel quale il dettaglio iperrealistico, il pretesto narrativo e il labirinto spazio temporale palesano forse una certa pochezza tematica. Quella di un cinema che, nonostante ciò, continua ad essere attrazione furba ed irresistibile.

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