Il Neorealismo cinematografico è stata un’esperienza di cui possiamo tracciare la parabola senza difficoltà. La sua prima espressione, ancora acerba e intrisa di riferimenti letterari, è rappresentata da Ossessione di Luchino Visconti (1943). La cristallizzazione dell’estetica neorealista, però, avviene in un secondo momento, precisamente il 27 settembre 1945, giorno in cui esce nelle sale italiane Roma città aperta, il capolavoro di Roberto Rossellini che proprio quest’anno compie 75 anni. Il suo canto del cigno, invece, è rappresentato da Umberto D. di Vittorio De Sica (1952), dove il realismo si fonde con una ricerca formale dalle chiare ascendenze espressioniste.
Spesso quando si parla di Neorealismo cinematografico, si fa erroneamente riferimento a un movimento che ha caratterizzato la produzione nazionale nel secondo Dopoguerra. Si tratta però di un’approssimazione, perché il Neorealismo fu più che altro una convergenza di pensieri eterogenei che si plasmarono a causa, come sosteneva il critico André Bazin, di una ben precisa contingenza storica: la Resistenza e il Dopoguerra. In fin dei conti, che cos’hanno in comune autori quali Rossellini, De Sica e Visconti? Poco o nulla, verrebbe da dire, se non la volontà di raccontare il quotidiano (e, per riflesso, il proprio paese) con più libertà rispetto al recente passato. Eppure dall’epoca fascista derivavano molti elementi che poi verranno interpretati come esclusivi del Neorealismo, a cominciare da quell’attenzione per il realismo già in nuce in molti film degli anni ’30: basti pensare alle opere appartenenti al genere coloniale, girate sempre in loco, ovvero tra Libia (Squadrone bianco di Augusto Genina) e Corno d’Africa (ad esempio, Luciano Serra pilota di Goffredo Alessandrini, alla cui realizzazione prese parte anche Rossellini nelle vesti di aiuto regista)
Il Neorealismo quindi non ha inventato nulla? Lungi dal sostenerlo naturalmente, ma è pur vero che la sua particolarità è riscontrabile a un livello più profondo, che non ha a che vedere esclusivamente con l’estetica cinematografica. E qui si ritorna a quando detto da Bazin circa l’importanza del momento storico. Quando Rossellini gira Roma città aperta le truppe tedesche hanno abbandonato la capitale da pochi mesi, mentre l’Italia intera si è appena lasciata alle spalle una sanguinosa Guerra Civile. Il cibo scarseggia, il popolo è allo stremo, e la fiorente industria cinematografica italiana che negli anni ’30 grazie al contributo di Luigi Freddi aveva dato vita a un sistema produttivo di stampo hollywoodiano (non a caso nacquero sia Cinecittà che gli studi della Pisorno di Tirrenia) aveva spostato la sua attività – seguendo Mussolini e la sua cerchia – a Venezia.
Di fatto, quando Rossellini incontra per la prima volta gli sceneggiatori Sergio Amidei e Alberto Consiglio, il cinema italiano non esisteva più. Era da rifondare, come d’altronde lo erano anche gli italiani che si volevano lasciare alle spalle quella “parantesi storica” (negativa) che era stata il Fascismo, come ebbe a dire Benedetto Croce qualche anno dopo con una superficialità che tradiva il tentativo di scaricare il peso della responsabilità della dittatura sui “fascisti”, come se questi ultimi fossero qualcosa d’altro rispetto agli italiani (che naturalmente erano tutti, o quasi, brava gente). È questo un aspetto che non si può trascurare quando si parla di Roma città aperta, un film che nasce in concomitanza con l’emergere della necessità (sociale, politica, culturale) di rifondazione.
Rossellini, Amidei e Consiglio, quindi, si incontrano per le vie di una Roma lacerata. Gli ultimi due hanno appena scritto il soggetto di un film che racconta la dura vita di coloro che contribuirono alla Liberazione. È una storia realistica, drammatica, non consolatoria, molto cupa. Rossellini ne percepisce il potenziale, ma come riuscire a realizzare il film? Qui la storia si fonde con la leggenda: una pellicola scaduta trovata tra le macerie, qualche luce di scena recuperata, l’impossibilità di girare nei vecchi teatri di posa e il doversi spesso accontentare di luoghi di fortuna e sovente di riprese en plein air. Ma per fare un film, oltre alla buona volontà, ci vogliono anche i soldi, le maestranze tecniche e gli attori. Riguardo a questi ultimi, spesso si legge che il Neorealismo ha prediletto attori non professionisti; un’affermazione che ha un fondo di verità ma comunque imprecisa. Non che non sia mai successo – si pensi a La terra trema di Visconti, recitato interamente da persone del luogo – ma lo stesso film di Rossellini testimonia come vennero spesso utilizzati anche attori professionisti.
Nel 1945, Aldo Fabrizi e Anna Magnani non sono certamente due matricole, anzi. Entrambi vengono dal varietà e hanno già esordito al cinema, anche se in ruoli brillanti. Eppure, Rossellini non vede altri interpreti capaci di portare sul grande schermo il sacerdote Don Pietro (figura ispirata ai veri religiosi Don Pietro Pappagallo e Don Giuseppe Morosini) e la Sora Pina. Se la Magnani troverà nel regista un mentore, un amante e un compagno, Fabrizi è inizialmente più restio a prendere parte al progetto. Chiede un cachet importante, ha paura che il film non faccia una lira, però è attratto dalla storia. Alla fine accetta, ma si assicura che alla sceneggiatura – la cui prima stesura ritiene troppo amara – collabori anche un giovane Federico Fellini (all’epoca autore dei suoi sketch teatrali), il quale alleggerirà il racconto con elementi comici (come dimenticare la scena della padellata di Don Pietro all’anziano infermo?).
Il film dovrebbe inizialmente intitolarsi Storie di ieri, titolo poi mutato per dare maggior risalto alla sua natura di “instant movie” capace di raccontare (quasi) in presa diretta ciò che accadde a Roma durante la Guerra Civile. C’è verità nel film di Rossellini, ma non improvvisazione. Il realismo va a braccetto con una ricostruzione della realtà cruda, ma dai forti connotati estetizzanti. Si pensi, ad esempio, alla morte Pina, una sequenza descritta dalla macchina da presa e dal montaggio (serrato) in maniera molto semplice eppure iconica, dove si riscontrano i due elementi sopracitati: il realistico particolare della scarpa di lei che si perde nella corsa, ma anche la riproposizione dell’iconografia della Pietà michelangiolesca nel gesto solenne di Don Pietro che sorregge il corpo ormai esanime della popolana.
È un film sanguigno, Roma città aperta, che parla al cuore ancor prima che alla mente. Un’opera quasi “di pancia”, e fu probabilmente per questo che dopo aver visto il film Alessandro Blasetti – uno dei primi “proto-neorealisti” – ringraziò Rossellini per aver dato forma a un sentimento che accomunava tutti gli italiani. Un film quindi “emotivo”, che cerca il coinvolgimento dello spettatore, dove si parla di Liberazione, di lotta partigiana, ma lo si fa senza calcare troppo la mano sulla fede politica dei personaggi (anche se Francesco, il compagno di Pina, lavora come tipografo presso L’Unità). Gli italiani descritti da Rossellini sono persone umili, coraggiose, persino eroiche (Manfredi verrà torturato dai tedeschi ma non darà loro le informazioni di cui necessitano, mentre Don Pietro pagherà con la vita il suo legame con i rivoltosi).
All’epoca il film fu amato più all’estero che in patria, dove probabilmente non si era ancora pronti a guardare in faccia quel passato i cui effetti erano ancora tangibili nel presente: palazzi sventrati, famiglie distrutte, soldati dispersi, orfani, ecc. Raccontava forse troppo bene quegli anni appena passati, Roma città aperta, pur essendo però radicato in un presente in cui si respirava soprattutto un’aria di cambiamento e rifondazione. Bisognava ricominciare da zero. Bisognava “rifondare gli italiani”, anche se questo avrebbe comportato una discutibile catarsi coatta. Non è un caso se nel film i cattivi sono rappresentati esclusivamente dagli invasori tedeschi. I fascisti vengono menzionati, ma più che alleati dei tedeschi invasori ne sono succubi burattini, pertanto non condannabili. Si tratta evidentemente ancora una volta di uno scarico di responsabilità storica, e al contempo di un tentativo di rimozione del Fascismo dalla Storia nazionale, le cui conseguenze possiamo toccare con mano ancora oggi.
Ne parla in maniera esaustiva Gaspare De Caro nel suo provocatorio libro Rifondare gli italiani? Il cinema del Neorealismo, nel quale osserva come ad emergere nei film del dopoguerra sia soprattutto l’immagine degli italiani “brava gente”. Non si tratta naturalmente di minare la qualità di film che rappresentano i vertici della storia del cinema, quanto di osservare queste opere come documenti storici che ci aiutano a comprendere – per dirla alla Pierre Sorlin – lo “spettro del visibile” di un’epoca: che cosa si può mostrare, e che cosa no? In Roma città aperta gli italiani, anche se fascisti, non appaiono mai in qualità di antagonisti. Le parole di Mussolini non riecheggiano nei palazzi sventrati come quelle di Hitler in Germania anno zero, sempre di Rossellini; semplicemente non esiste una connessione tra quel presente di stracci (anni dopo Andreotti, parlando di Umberto D., dirà che i panni sporchi si dovrebbero lavare in famiglia) e il passato tristemente pomposo del regime.
Così, quando Don Pietro è catturato e condotto al patibolo, i fascisti non hanno il coraggio di compiere un atto così vile e all’ordine di sparare mancano volutamente il sacerdote, che verrà poi freddato brutalmente dal generale tedesco che aveva intimato al plotone di fare fuoco. Le colpe degli italiani sembrano solo quelle di aver creduto che la Germania Nazista fosse un alleato fedele, salvo poi palesarsi in quanto minaccia capace di traviare anche le anime più pure (è il caso, nel film, della ballerina Maria).
Tutto questo per dire che ancora oggi, dopo 75 anni, Roma città aperta è un film che continua a parlarci. Ci racconta naturalmente dell’Italia di quegli anni, di quanto accadde, ma ci induce anche a riflettere su temi quali l’identità italiana e la voglia di emancipazione dal Fascismo. Non solo quindi un’opera d’arte cinematografica di indubbia bellezza, ma anche un documento storico imprescindibile per cercare di capire e comprendere il nostro passato.
Ti potrebbe interessare anche: Il sorpasso, ritratto sociologico del boom economico
Loading...
