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Viridiana: l’escrescenza di un sogno di Luis Buñuel

A sessant’anni dalla sua uscita, un omaggio a Viridiana, una delle pellicole più iconiche di Luis Buñuel

Tempo di lettura: 13 minuti

Viridiana di Luis Buñuel usciva sessant’anni fa. I danni – più che le disavventure di sadiana memoria – della virtù: con questa frase si potrebbe riassumere uno fra i più fulgidi risultati del regista spagnolo, nonché summa ideologica ed artistica della sua intera carriera.

Un premio scomodo

Il 18 maggio 1961 il festival Cannes si concluse con un ex-aequo: assieme a L’inverno ti farà tornare di Henri Colpi s’impose un film spagnolo, diretto da Luis Buñuel, il grande maestro iberico tornato a dirigere una pellicola nella madrepatria dopo un lungo esilio volontario, a seguito della vittoria di Franco nella Guerra Civile. Il suo film, «sistemico e stratificato sull’inutilità e il danno della religione» (Elisa Battistini), verrà ricordato a lungo come una graffiante zampata di classe da parte di un intellettuale da sempre avverso al regime franchista, ovvero una sorta di polpetta avvelenata servita alle autorità del proprio Paese. Un enorme risultato, che avrebbe zittito anche gli esuli e gli intellettuali di sinistra che avevano criticato il Maestro per la sua decisione. Dopo il trionfo l’imperturbabile Buñuel ritornerà in Messico, dove girerà altri capolavori prima di recarsi a lavorare in Francia, sull’onda di un’autorevolezza artistica che non smetterà mai di crescere negli anni.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Le polemiche che seguirono la premiazione e la distribuzione del film furono decisamente roventi. Alle accuse di blasfemia e all’immediato intervento della censura franchista si aggiunse un coro di riprovazione generale da parte di tutti i benpensanti. Il Vaticano, che attaccò la pellicola ufficialmente attraverso le pagine del quotidiano L’Osservatore Romano, la ritenne addirittura un insulto alla religione. Di questa tempesta mediatica finirà col pagarne lo scotto l’incolpevole direttore generale della cinematografia spagnola José Fontàn, salito di persona sul palco per ritirare il premio. Forse ignorava le conseguenze di quel momento di assoluto prestigio per la cinematografia del suo paese, premiata sei anni prima con il FIPRESCI grazie al bellissimo Gli egoisti (1955) di Juan Antonio Bardem, altro film finito nel mirino della censura iberica. Il registafedele al suo credo artistico compendiato nella frase «Il cinema è un’arma magnifica e pericolosa se è uno spirito libero a maneggiarla» con perfida intelligenza aveva approfittato della chance concessagli dal regime spagnolo in cerca di legittimazione internazionale, per tornare sul suolo natio a girare un film dopo ventinove anni, sferrando un attacco frontale alle istituzioni (soprattutto alla Chiesa alleata di Franco), alla borghesia e al patronato rurale, che si rafforzavano nel reciproco e mutuo sostegno. E questo, senza nemmeno risparmiare l’ingenuità di chi intende praticare la virtù né l’opportunismo di certi poveri.

Lo spettro di un sogno giovanile

Quando ancora si trovava nel collegio dei Gesuiti di El Salvador a Saragozza, il tredicenne futuro iconoclasta del cinema internazionale aveva un solo modo per evadere dal soffocante senso di oppressione che lo circondava: sognare a occhi aperti. Come ha confessato lo stesso regista, a quell’epoca una delle sue fantasie più eccentriche era quella di possedere sessualmente la regina di Spagna Vittoria Eugenia, una bellezza nordica che il giovane “plebeo” non avrebbe mai potuto avvicinare nella realtà. Da questa constatazione scaturì una fantasia compensatoria: il giovanissimo Buñuel immaginava di introdursi di soppiatto nella camera della regina e di farle bere del latte contenente un narcotico in modo da poter disporre di lei non appena si fosse addormentata. Si tratta di un evidente caso di evasione erotica che rappresentava anche una trasgressione contro l’autorità reale (e l’autorità tout court, si potrebbe aggiungere). Questa fantasia, torbida e morbosa, sarebbe poi confluita nel suo film-scandalo. Si rileva in questa violenza compensatoria – che è un delirio erotico ed eversivo insieme – il nucleo epigenetico che sfocerà in Viridiana, e segnatamente nel tentativo di stupro che il vecchio Don Jaime (Fernando Rey, alla sua prima collaborazione con Buñuel) attuerà sulla nipote Viridiana. In pratica, nella scia dell’impostazione onirica e visionaria che contraddistingue la poetica del regista, la pellicola deriva da una fantasia sedimentatasi negli anni e sviluppatasi in un’escrescenza cinematografica.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

La sceneggiatura che il regista scrive assieme a Julio Alejandro parte dunque da un retroterra ben definito e lo esplora senza alcuna ritrosia. Peraltro, il nome proprio che coincide con il titolo del film è assai significativo. Viridiana era infatti una santa italiana venerata come vergine dalla Chiesa Cattolica, e la castità indotta si prestava allo humour acre del Maestro, pronto a sbeffeggiarla come innaturale propensione che si rende strumento involontario del potere ecclesiastico. Nel film la bionda (come la regina spagnola) Viridiana è un’orfana di aspetto decisamente piacente ed è anche una novizia in procinto di prendere i voti. La vediamo nelle inquadrature iniziali mentre parla con la Madre Superiora, che la incoraggia a visitare il proprio zio (ovvero colui che ha pagato i suoi studi e il suo mantenimento), prima di rinchiudersi definitivamente in convento. La giovane protagonista acconsente di malavoglia a visitare il parente, ma dal fatale momento del suo arrivo nella tenuta nulla sarà più come prima per lei, anche perché nulla, nel film, è ciò che sembra.

Doppiezza, ambivalenza e ambiguità

La pellicola di Buñuel si caratterizza proprio per una distruzione sistematica dell’apparenza intesa anche e soprattutto come rispettabilità. Dopo un incontro caratterizzato da cortesia formale da parte di Viridiana – e da un affetto quasi paterno da parte di Don Jaime, un hidalgo all’apparenza pantofolaio e pacioso – entrambi i parenti sveleranno di notte i loro lati nascosti. O meglio, svelano un lato che li accomuna: il feticismo. La prima notte, infatti, la novizia toglie dal proprio bagaglio – allo scopo di adorarli – una croce di legno, dei chiodi e una corona di spine, memento di un destino già scritto e che la giovane ritiene soltanto rimandato. La seconda notte, invece, suo zio, rimasto vedevo subito dopo le nozze, toglie da una cassapanca l’abito nuziale appartenuto alla defunta consorte, un paio di scarpe e un corsetto che il vecchio hidalgo indossa con malinconica voluttà, sulle note extradiegetiche di una melodia religiosa. In entrambe le situazioni gli oggetti sono caricati di significati simbolici e compensatori, e vengono elevati a simboli di adorazione: poco importa se religiosa o erotica. Questo è il primo grande sberleffo dissacratorio del regista, che colloca il feticismo religioso sullo stesso piano di quello sessuale. È la dimostrazione plastica di come il simbolo-oggetto sia una scatola vuota che attende solo di essere riempita dai sogni dei rispettivi possessori.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

L’appagamento spirituale e quello erotico sono dunque accomunati dalla loro intrinseca natura, eminentemente proiettiva. Ma la scena del solitario e malinconico feticista Jaime si carica di ulteriore significato quando – inattesa – irrompe nella stanza Viridiana. La giovane, che soffre di sonnambulismo, si dirige a occhi chiusi verso il caminetto, vi getta dentro alcuni gomitoli, raccoglie della cenere e la butta sul letto dello zio. La sconcertante scena apre a diverse interpretazioni. Secondo Alberto Cattini, lo stato sonnambolico di Viridiana è l’insorgenza di una seconda personalità che si alterna alla prima, e la sua intrusione nello spazio imenico-mortuario (con la cenere dei fiori d’arancio gettata sul letto), lascia intravedere un larvato e soffocato desiderio di maternità. Non si può comunque trascurare come la cenere sul letto rimandi al memento mori insito nella cultura cattolica, che soffoca non solo la spinta alla procreazione – simboleggiata dal talamo – bensì anche e soprattutto l’impulso alla copula, quanto di più aborrito da una novizia in procinto di diventare Sponsa Christi. Aborrito ma, forse, inconsciamente agognato. Ancora una volta, dunque, si rileva una differenza tra ciò che sembra e ciò che è.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

La doppiezza della natura umana è però – fatalmente – destinata a trasferirsi anche ai simboli creati dagli uomini e fornisce nel film un sotto-testo tanto fitto quanto ironico.  Significativo in questo senso è quanto accadrà più tardi, quando il figlio illegittimo di Don Jaime, Jorge (Francisco Rabal), riconosciuto tardivamente dall’hidalgo, fa una contabilità degli oggetti che il padre gli ha lasciato in eredità; tra questi spicca – e qui l’ironia del regista tocca vette eccelse – un piccolo crocefisso che però nasconde al proprio interno un coltellino. Altro aspetto dissacrante, senza dubbio alcuno, ma decisamente arguto e quanto mai puntuale. Notoriamente il simbolo del crocefisso si può anche percepire come una spada capovolta e suggerisce in modo nemmeno troppo subliminale l’autorità e la prevaricazione. Un simbolo dietro il quale ci sono state crociate, oppressioni e torture culminate negli autodafé o stragi perpetrate ai danni degli indigeni del Nuovo Mondo, convertiti (e schiavizzati) a forza. Pertanto il simbolo per antonomasia della Cristianità ricorda sarcasticamente la doppiezza della Chiesa, nonché la sua repressiva e violenta anima nascosta. Un’intuizione geniale, che si armonizza in modo perfetto alla tesi di fondo del film. In ogni caso, i modi – consci o inconsci che siano – di sublimare le proprie pulsioni collegano in modo inequivocabile Viridiana e Don Jaime. Soprattutto quest’ultimo capisce, dopo l’episodio sonnambolico, di non poter fare più a meno della nipote.

L’inganno fallito

Nella casa, assieme al vecchio Don Jaime, vivono Ramona – una serva di aspetto piacente – e la sua bambina. L’importanza di questa figura femminile come esponente di una servitù non troppo diversa da quella della gleba, nonché fedele al padrone e alla Chiesa, non è trascurabile. E non solo per il finale della pellicola, giustamente passato alla storia. A lei il vecchio padrone si rivolge affinché lo aiuti nello stupro di Viridiana, parodia senile di un distorto ed esecrabile ius primae noctis. Infatti, dopo che Don Jaime ha convinto la giovane – così simile nell’aspetto e nell’andatura alla moglie, spirata proprio durante la prima notte di nozze – a indossare il candido abito nuziale della defunta sposa (richiesta esaudita da parte della nipote con una remissiva condiscendenza), scatta il piano della violenza.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Nel caffè della giovane è stato versato un narcotico dall’effetto immediato, un’eco della fantasia adolescenziale di Buñuel. Lo zio, aiutato dalla serva, porta di peso la nipote in una camera isolata onde procedere alla sua deflorazione. Purtroppo per lui il suo tentativo di stupro è un patetico fallimento, forse perché lo assalgono il pentimento e il senso di colpa o forse perché l’assuefazione al feticismo e gli anni pesano sulla virilità dell’hidalgo, che lascia la stanza, affranto e umiliato. Al vecchio libertino non resta che una carta da giocare, quella della menzogna. La mattina seguente dirà alla nipote di aver abusato di lei, una bugia che dovrebbe impedirle di prendere i voti. La disgustata e ferita Viridiana parte però immediatamente, lasciando lo zio in preda a un enorme sconforto. Tutte le richieste di perdono cadono nel vuoto e Don Jaime decide di suicidarsi. Dopo aver scritto un testamento nel quale riconosce il figlio illegittimo Jorge, si impicca usando la corda che la figlioletta della solerte Ramona usa per saltare.

Un tema ricorrente

Fra i tanti temi ricorrenti della filmografia di Buñuel, ne spicca uno spesso sottovalutato, quello della cosiddetta Imitatio Christi. Il tentativo di seguire alla lettera la vita e gli insegnamenti del Cristo per tradurli su un piano concreto è infatti presente in non pochi film del Maestro di Calanda. E come nel precedente Nazarin (1959) e nel futuro Simon del deserto (1965), anche Viridiana è contraddistinto da questa tematica. Con una differenza significativa, però: stavolta a voler seguire le orme del Redentore è una donna, incline alla purezza verginale e al sacrificio. Nella sua tensione verso la purezza Viridiana si ritrae perfino davanti alle mammelle di una mucca che necessita di essere munta, un rifiuto della natura e delle sue necessità fisiologiche – sesso compreso – che segue un chiaro meccanismo di repulsione/attrazione. La giovane è consapevole della carnalità, ma la teme e la nega con tutte le forze, arrivando a indossare i panni di un Cristo al femminile. 

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Pertanto, non potendo più essere la sposa di Cristo dopo il suicidio dello zio, diviene sposa di un’ossessione di purezza salvifica, quella di imitare la figura del Nazareno dedicandosi a opere di carità. Lo fa anche perché si sente in qualche misura colpevole della morte di Don Jaime, dal quale eredita parte della villa e della tenuta. Senza alcuna esitazione la trasformerà in un refettorio per i mendicanti, che saranno chiamati a collaborare alla nuova vita con piccoli lavori. Una sorta di corte dei miracoli – quattordici tra uomini e donne, quasi tutti sbandati dediti alla mendicità – che lei intende riscattare in un’ottica di espiazione cristologica. Purtroppo per lei, sebbene in futuro verrà ritratta come una Madonna da uno dei mendicanti (riferimento quanto mai ironico perché quell’uomo sarà uno dei due che cercheranno di violentarla), la sua devozione alla parola e all’opera di Cristo non sarà contraccambiata da chi ha soccorso.

Il vecchio e il nuovo

Contemporaneamente all’arrivo di Viridiana appare anche Jorge, il figlio riconosciuto dal vecchio zio poco prima del suicidio. Costui è un trentenne energico che viene dalla città, aitante e virile, e sebbene la sua modernità sia più che altro di facciata, le sue vedute sulla vita sentimentale sono ampie, come dimostrerà il sagace finale. Come se fosse una sferzata di energia che si abbatte sulla tenuta letargica, il nuovo arrivato si dedica subito allo sfruttamento attivo della sua eredità. L’inerzia del luogo cambia e ben presto Jorge incanta Ramona, che vede in lui un nuovo e affascinante padrone. La stessa Viridiana ne è turbata, anche se Jorge – che è di fatto suo cugino – ostenta un’indifferenza non certo benevola – se non sarcastica – nei confronti delle sue pretese salvifiche.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Il pragmatico Jorge rappresenta il nuovo ed emergente capitalismo spagnolo, ma sebbene l’attitudine caritatevole della cugina Viridiana lo lasci freddo, egli non è totalmente insensibile. Quando scorge un cane che arranca dietro un carretto lo affranca da quella condizione di cattività comprandolo dal padrone. Ma qui, con la consueta velenosa eleganza, subentra ancora lo humour caustico di Buñuel; non appena il cane viene liberato la macchina da presa inquadra un altro carretto che proviene dalla direzione opposta con un’altra bestiola nella stessa identica condizione, ma che – meno fortunata – non riuscirà a intenerire nessuno. La scena sembra beffardamente alludere al Caso che esclude ogni Provvidenza redentrice e ogni affabulazione consolatoria, e ciò che la condizione dei due poveri animali si riflette anche capricciosamente sulla condizione umana.

I vagabondi e la loro recita quotidiana

I vagabondi che Virdiana intende riscattare sono in realtà dei poco di buono. In particolare lo è colui che si atteggia a loro capo, il cieco, mellifluo e iracondo Amalio. Costui intuisce che la bontà caritatevole di Viridiana può essere sfruttata a proprio vantaggio e si adopera a farlo. Attorno a lui, si sono riuniti individui passivi e inclini a uniformarsi al gregge e perfino un lebbroso (che viene subito discriminato dal gruppo a causa della sua malattia; anche tra i poveri, sembra voler dire Buñuel, esistono gerarchie e rapporti di forza).

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Nessuna sorpresa; dopotutto, i derelitti sono un prodotto di una società fondamentalmente lontana dal voler superare le disuguaglianze e le sperequazioni, e la carità è solo un palliativo della Chiesa (alleata della classe borghese) che non affronta seriamente la povertà. Il regista – ed è questa forse la vera pietra dello scandalo – pone in evidenza un fatto innegabile: la carità rappresenta il lavacro della coscienza dei perbenisti (sebbene nel caso di Viridiana e della sua tensione verso la santità rappresenti anche un modo per fuggire da una libido latente). La carità non compensa la ingiustizie, ma è solo un palliativo di facciata usato dal potere per mantenere e legittimare lo status quo, fingendo di volere sanare le contraddizioni che lo stesso potere causa. Impossibile non pensare a Patrick Magee nei panni del Divin Marchese, quando nel capolavoro di Peter Brook Marat-Sade (1966) afferma con sarcasmo che la carità è solo un calcio nel deretano del povero.

L’orgia degli ultimi

Riprendendo idealmente il discorso interrotto quasi tre decenni prima con Las Hurdes (1933) – ma senza dimenticare l’esperienza di Los Olvidados (1950), il film messicano che segnò la sua resurrezione come cineasta – Buñuel fissa la propria attenzione sui più deboli della società, sui reietti. Che però nel film, lungi dal suscitare simpatia, si rivelano individui sgradevoli nella crudeltà che dimostrano gli uni verso gli altri e nelle nefandezze che commettono, proprio come i borghesi o gli altolocati. Questi quattordici personaggi di stampo goyesco, deformi e grotteschi, sono anche i testimoni involontari del fallimento di un sistema che produce poveri, malati, storpi ma anche canaglie e scansafatiche.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Non appena Viridiana e Jorge, assieme a Ramona e la sua bambina, lasciano la villa, Amalio e gli altri vi si introducono e, lentamente, si fa strada in loro la volontà di illudersi di poter imitare i padroni. Così imbandiscono la tavola per un banchetto che diverrà sempre più parossistico e che esploderà in un vitalismo trasgressivo, alimentato da piaceri troppo a lungo repressi. Tra una bottiglia e l’altra il banchetto si trasforma ben presto in un’orgia, che culmina in una parodia; Enedina, una delle vagabonde, fingerà di scattare con l’apparato genitale una foto ai suoi sodali che si sono messi in posa ieratica, facendo il verso al capolavoro leonardiano dell’Ultima Cena (il cieco Amalio, naturalmente, è al centro della scena, sorta di novello Cristo bestemmiatore e feroce). Non che il dileggio si fermi all’imitazione del dipinto, invero più goliardica che blasfema; la sconsacrazione della casa borghese procede infatti anche nei confronti dell’istituzione matrimoniale quando il lebbroso indosserà il vestito nuziale della zia di Viridiana, inscenando una ributtante danza sulle note dell’Hallelujah di Händel.

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

Solo il ritorno della virginale padrona metterà fine allo scempio, ma il regista ha mostrato come, in fondo, i borghesi e i poveri – sotto una patina di urbanità ipocrita i primi, e sotto una convenienza altrettanto ipocrita i secondi – nascondano gli stessi comportamenti e appetiti. Né si dimentichi che la lascivia non è un esclusivo appannaggio dei benestanti, e nel film messicano dell’anno seguente, l’altrettanto graffiante L’angelo sterminatore (1962), Buñuel si focalizzerà sul volto ferino – e tremendamente simile a quello dei vagabondi – di borghesi ridotti alla fame e allo stremo. In conclusione l’uomo non è incline al bene, semmai vede nella bontà un rifugio e un’opportunità anche solo temporanee. Il tentato stupro di Viridiana da parte dei suoi protetti, il secondo che subisce nella villa e anche questo destinato ad andare a vuoto, ne è ulteriore dimostrazione.

Zolfo e incenso

Proprio in relazione al suddetto tentativo di stupro, Cattini scrive che non appena Viridiana – nello sforzo di divincolarsi – tocca le manopole della corda, il ricordo dello zio morto sopravviene e lei cade – aggiungiamo noi – nel deliquio di un martirio di stampo sessuale, che la trova vittima sacrificale pronta a immolare la propria verginità. È una delle tante assonanze interne del film (la manopole della corda usata per saltare dalla figlia di Ramona e da Don Jaime per impiccarsi sono fin troppo simili alle mammelle che Viridiana si era rifiutata di spremere: ecco di nuovo l’ambiguità simbolica proiettata sull’oggetto).

Un fotogramma tratto da Viridiana
Un fotogramma tratto da Viridiana

In questo senso, il finale imperniato sulla partita a tre fra Jorge, Ramona e una Viridiana ormai depurata da ogni residuo di santità, diventa non solo un silenzioso assenso a un ménage à trois, ma anche la passiva accettazione di un’esistenza borghese inserita in un sistema che di nuovo ha solo la facciata. Del resto, sembra suggerire l’autore della pellicola, ogni tensione redentrice è destinata a scontrarsi con la natura umana e, di conseguenza, a soccombere. In un modo o nell’altro. Viridiana è un film anomalo nella parabola di Buñuel, ma solo in parte. La mancanza delle consuete impennate surrealiste o di acute divagazioni non inficia l’umorismo tagliente del regista, capace di raschiare la patina che ricopre l’ordine e la morale borghesi, esponendole all’occhio dello spettatore. Perché le cose non sono mai ciò che appaiono e anzi – come osserva ancora Cattini – l’incenso sa anche di zolfo.

Leggi anche: L’âge d’or: l’inno alla libertà di Luis Buñuel

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