Compie oggi cento anni Il carretto fantasma di Victor Sjöström. Un film che rappresentò molto, tanto nella storia della Settima Arte, quanto nella vita di uno dei padri del cinema muto. A un secolo di distanza, quelle immagini sgranate contrastano in modo stridente con l’iper-definizione dell’estetica contemporanea, eppure film come questi hanno ancora il potere di meravigliarci. Di trascinarci in un’epoca in cui meraviglia e terrore – che avevano ancora i caratteri dell’ineffabilità – cominciavano a rendersi sensibili, visibili, mostrabili. Victor Sjöström appartiene alla ristretta cerchia di artisti in grado di compiere un laico e prosaico “miracolo plastico”: quello di portare sullo schermo un aldilà misterioso, eppur ancora affascinante.
Hollywood vs Europa
Agli inizi degli anni ’20 il cinema mondiale cominciava a essere fagocitato dallo studio system americano. Complice il tracollo europeo successivo alla Prima guerra mondiale, Hollywood era diventato il cuore pulsante di un cinema che privilegiava il dinamismo del montaggio e il genere western. A questo connubio di forma e sostanza restavano ancora estranee le scuole nazionali europee, i cui autori, pur non costituendo un’unica corrente, propendevano per una maggiore attenzione e ricercatezza nella composizione figurativa del quadro.
Sjöström era già uno dei massimi esponenti di quella scuola svedese che per tutti gli anni ’10 aveva privilegiato il naturalismo di ambientazioni e recitazione, e che aveva insistito spesso sul rapporto tra uomo e natura. Emblematici, in tal senso, furono titoli come Ingeborg Holm (1913), Terje Vigen (1917) e soprattutto I proscritti (1918), tre drammi sentimentali che avevano sancito l’assoluta padronanza del regista di Silbodal nell’impiego degli esterni e di un’inusitata profondità di campo.
La vita del film, la vita di Sjöström: proiezioni e traumi
È sorprendente notare quanto della vicenda personale di Victor Sjöström si sia riversata ne Il carretto fantasma, a cominciare dal contesto storico degli inizi del Novecento che aveva visto la Svezia impegnata in un’aspra lotta all’alcolismo. Una piaga sociale che affiora spesso nelle pellicole del regista, anche se mai con la radicalità di questo film. Orfano di madre sin dall’età di sette anni e in cattivi rapporti col padre, Victor venne rimandato nella natia Svezia proprio dal padre, che rimase a lungo a vivere negli Stati Uniti con la nuova compagna. In virtù di questi traumi, Sjöström innervò molte delle sue pellicole di una dicotomia tra sessi spesso manichea ma certamente rivelatrice di un ricorrente tratto poetico.
Egli dipinse spesso figure femminili come le quintessenze dell’amore e della benevolenza, della protezione filiale e della temperanza, contrapponendole a uomini fin troppo rudi, egoisti e spietati. Non fece eccezione Il carretto fantasma, che vide lo stesso regista incarnare la figura di David Holm, padre di famiglia violento e insensibile, innamorato della bottiglia più della sua stessa vita. Non sapremo mai con certezza se Victor proiettò nel personaggio la propria figura paterna, ma non è peregrino immaginare che che il dramma inscenato sullo schermo potesse muovere in lui qualcosa di molto profondo.
Rendere visibile l’invisibile: un gioco tremendamente serio
Tratto dall’omonimo romanzo del 1912 del premio Nobel Selma Lagerlöf, Il carretto fantasma rappresentò una novità nella filmografia di Sjöström. Non tanto sul piano tematico, dato che si mosse nel consueto dramma sentimentale intrecciato con sottotrame di rilevanza sociale già ampiamente affrontate nei già citati Ingeborg Holm e I proscritti, e poi ancora in I figli di Ingmar (1919) e Karin, figlia di Ingmar (1920). La vera svolta consistette sul piano meramente produttivo e realizzativo, che vide Sjöström ricorrere a mezzi espressivi e ambientazioni poco più che inedite. In un certo senso, il film rappresentò per la sua filmografia il salto che la Settima Arte tutta aveva compiuto a metà degli anni ’10, passando da un cinema dell’attrazione a quello della narrazione.
Maestro della profondità di campo, nonché abile tessitore di intrecci narrativi (frequentissimi i suoi flashback), Sjöström – coadiuvato dal fido direttore della fotografia Julius Jaenzon – si rivelò anche un metteur en scène tecnicamente rigoroso e totalmente proteso alle esigenze del racconto, così come del genere. Il suo utilizzo della doppia esposizione per rendere l’esperienza dell’evanescenza ce ne offre una testimonianza eclatante. Espediente non certo nuovo a quei tempi, si trattava di una tecnica che – almeno in ambito occidentale – aveva avuto nei trucchi di Georges Méliès e nelle atmosfere cupe de Lo studente di Praga (Stellan Rye, 1913) l’alfa e l’omega di un utilizzo rispettivamente per nulla o scarsamente rilevante ai fini specifici della narrazione. Lo stesso Sjöström vi aveva fatto sporadicamente ricorso, offrendone una declinazione ancora poco “narrativa” in I figli di Ingmar.
Con Il carretto fantasma, invece, la pratica della doppia esposizione divenne davvero il centro nevralgico della narrazione, fungendo da imprescindibile espediente poetico, prima ancora che tecnico. La figura fantasmatica del protagonista David Holm, spessissimo in scena; la sagoma del carretto della Morte, in grado di solcare persino le profondità dei mari; il passaggio attraverso pareti e porte chiuse non furono solo espedienti atti a meravigliare il pubblico, bensì imprescindibili dispositivi strategici per rendere vero (sensibile, visibile) un racconto, e per raccontare l’impossibile attraverso un trucco tremendamente serio, del quale solo il cinema poteva essere foriero.
La (mancata) svolta hollywoodiana
Il carretto fantasma avrebbe dovuto e potuto rappresentare una svolta per Sjöström, che avrebbe così svestito – o vestito diversamente – i pur nobili panni, già archetipici a quei tempi, di cantore del rapporto uomo-natura. Per la prima volta, il regista aveva battuto con insistenza e coerenza la strada della trascendenza e dell’ignoto, sconfinando in un orrorifico racconto restituito all’occhio dello spettatore attraverso processi e tecniche intrinsecamente cinematografici. Era ancora il Sjöström dei drammi umani spesso lacrimevoli e dai frequenti lieto-fine tipici del sentimentalismo popolare, ma senza l’armamentario di stilemi che l’avevano reso uno dei padri del cinema muto, nonché, forse, tra i più noti esponenti di una cinematografia occidentale che annaspava nel tentativo (vano) di resistere all’ascesa hollywoodiana. Il carretto fantasma rappresentò in un certo senso un epilogo per Sjöström. Victor si trasferì a Hollywood nel giro di un anno, cambiò il suo cognome in Seastrom e girò una decina di film, tra i quali vanno ricordati almeno L’uomo che prende gli schiaffi (1924) e Il vento (1928). Apprezzato direttore di star del calibro di Lillian Gish e Greta Garbo, Seastrom non raggiunse più le vette narrative della prima parte della sua carriera.
Shining – 60 anni prima
Bisognerà attendere il 1980 e l’uscita di Shining, per riscoprire in una delle più tensive scene kubrickiane – quelle del mefistofelico Jack Torrance che sfonda con un’accetta la porta di un bagno – la diretta filiazione de Il carretto fantasma. La citazione, evidentissima, fa riflettere sull’ardimento mostrato da Sjöström, capace di mostrare il lato più oscuro e violento di un padre di famiglia a un pubblico, il suo, molto più impressionabile di quello statunitense degli anni ’80. Potere del cinema, talvolta profetico. Era del resto lo stesso Kubrick ad affermare che tutto fosse stato già girato, raccontato, filmato, e che il compito dei registi più giovani sarebbe stato quello di “far meglio” di prima.
Ed è curioso anche notare come la storia del cinema torni ciclicamente su se stessa, tessendo un dialogo per immagini tra registi lontanissimi nel tempo. Esiste almeno un’altra immagine di Shining che sembra richiamare l’universo sjöströmiano, e in particolare l’epilogo de I proscritti, quando i due innamorati, respinti dalla società umana, vengono confinati nelle montagne e finiscono ibernati da quella neve che, indifferente, congela esseri umani e sentimenti in un auspicio d’eternità. È ancora il ghiaccio, la neve, a funzionare in Shining non solo come agente atmosferico, ma anche come espediente narrativo-espressivo che travalica i confini profilmici. È la stessa neve a ibernare non solo Jack Torrance, ma l’intero racconto e il tempo di Shining. Che, finalmente arrestato, congelato, può così anche essere piegato all’indietro dal demiurgo, che lo ha talmente parcellizzato e sezionato fino al punto di farne un coprotagonista della vicenda. Kubrick che parla a Sjöström. Sjöström che parla a Kubrick. Forse. O forse, sono solo le farneticazioni di un folle, troppo innamorato del cinema per restare ancorato alla realtà.
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