fbpx
Connect with us
The elephant man

Anniversari

Quarant’anni di The Elephant Man: i primordi di David Lynch

Quarant’anni dall’uscita di The Elephant Man, secondo lungometraggio di David Lynch

Il Lynch che arriva al suo secondo lungometraggio, The Elephant Man (1980), è come un marziano capitato sulla terra per sbaglio. Una manciata di cortometraggi allucinati e angoscianti, ai quali si aggiunge l’esasperato e inquietante surrealismo dell’esordio cinematografico, Eraserhead  (1977), sembrano non deporre a favore dell’uomo di Missoula. Una storia tanto intima e sofferta – e soprattutto vera – come quella di John Merrick, rischia di essere come una goccia d’olio nell’acquatico caos immaginifico di Lynch. Il regista si trova quasi per caso tra le mani la più classica delle occasioni irripetibili per uscire dai circuiti dei film della mezzanotte, e gioca benissimo le sue carte.

Hanna Gordon e John Hurt in una scena tratta da The Elephant Man
Hanna Gordon e John Hurt in una scena tratta da The Elephant Man

Il Merrick di Lynch è un ritratto di immenso pudore e delicatezza. Tratteggia un freak meno smaliziato di quelli di Browning. Un emarginato, sì, ma più “storicizzato”, materializzato, corporeo rispetto all’alterità quasi metafisica del Kaspar Hauser di Herzog (1974). Nei suoi presupposti teorici, la storia accantona le implicazioni sociali e didascaliche del selvaggio di Truffaut (1970). Dunque, The Elephant Man già si pone come un a parte nel coevo panorama autoriale della diversità/alterità. E mantiene il medesimo status anche in rapporto alla futura produzione del regista, che ad eccezione di Una storia vera (1999) non toccherà mai più simili livelli di linearità narrativa.

LAMPI DI PITTURA IN MOVIMENTO

Anche nella sua canonicità, The Elephant Man abbaglia con alcune scariche di elettricità puramente lynchiane. Rare, eppure riconoscibilissime. La sequenza di apertura, ad esempio, sembra fondere le istanze pittoriche con gli espedienti tipici dell’immagine in movimento. In questo caso, l’immagine è quella di una donna che vediamo (ma non sentiamo) urlare, presumibilmente vittima di un branco di elefanti. Lynch ne scruta il volto con un ralenti angosciante, che risuona delle distorsioni inferte ai soggetti umani dall’amato Francis Bacon. A questo volto sofferente si accompagnano sovrimpressioni, nuvole di fumo, suoni dissonanti da fuori-campo ignoti.

Una scena "baconiana" tratta da The Elephant Man
Una scena “baconiana” tratta da The Elephant Man

Ogni elemento della messinscena, se isolato, potrebbe benissimo fungere da quadro che esaurisce in se stesso il suo significato. Non c’è linearità narrativa tra le immagini, né consequenzialità diretta e univoca. È questa la genesi del protagonista, John Merrick, e al tempo stesso l’inizio del film. Una corrispondenza fra testuale ed extra-testuale che ricalca fedelmente l’incipit di Eraserhead. Anche lì una nascita, anche lì l’impressione di assistere ad una serie di quadri animati. Il marziano Lynch, finalmente, arriva nel cinema dei grandi presentandosi con immagini venute da un futuro ancora inesplorato.

DOPPIO PRECURSORE

La struttura semantica e narrativa del doppio, punto nevralgico di quasi tutta la filmografia lynchiana, trova in The Elaphant Man una delle sue declinazioni più manifeste. Non c’è praticamente nulla e nessuno che possa sfuggirvi. Per cominciare, lo sviluppo del personaggio di Merrick sottostà ad una logica che alterna progressi e sviluppi diurni con regressi notturni. È alla luce del sole che l’uomo-elefante muove verso la salvezza, è durante il giorno che trova riparo nell’ospedale del dottor Treves, e lì comincia a intessere relazioni con la borghesia londinese. La notte, invece, è il luogo simbolico delle forze del Male, che lo risucchiano in incubi reali (come quello in cui ripercorre la propria nascita) o metaforici (le visite del guardiano Jim con la sua disgraziata combriccola di farabutti).

Il guardiano Jim in uno dei suoi incontri notturni con John Merrick
Il guardiano Jim in uno dei suoi incontri notturni con John Merrick

La figura del dottor Treves è la prova provata del teorema del doppio. Il medico incarna il più inconfessabile dei dilemmi, che ne fa probabilmente il personaggio più ambiguo. Il perfido Bytes lo incalza così: «Crede di essere migliore di me?» «No…» (!), gli risponde Treves. «Lei si è preso quell’aborto per mostrarlo ai suoi amici dottori, cercando così di farsi un nome». Nel frattempo, la macchina da presa stringe sempre più sui volti dei due fino a un primissimo piano più che eloquente. Si manifesta così uno degli assiomi del cinema lynchiano, in virtù del quale l’immagine ha sempre diritto di precedenza sulla parola: ciò che Bytes insinua verbalmente, viene suggellato e mostrato scenograficamente, attraverso un primo piano che unisce, affratellandoli, Treves e Bytes. La natura duale del personaggio in apparenza più puro, di fatto, viene quasi sbandierata.

Bytes e il dottor Treves in una scena tratta da The Elephant Man
Bytes e il dottor Treves in una scena tratta da The Elephant Man

Lo stesso Treves, qualche scena più avanti, viene isolato in un primo piano che stavolta lo vede da solo immerso nella penombra del salotto di casa sua, separato dalla moglie, mentre le confida di non sentirsi molto diverso da Bytes: «Sembra che io abbia fatto di Merrick una nuova curiosità da baraccone, questa volta in un ospedale, invece che in una festa di paese. Il mio nome appare continuamente sui giornali». A nulla servono le rassicurazioni della moglie, che gli tributa i meriti per il ritrovato benessere di Merrick. Treves, infatti, chiosa impietoso: «Ma perché l’ho fatto? Questo è il punto. Sono un uomo buono o un uomo cattivo?». Forse il dottor Treves, come Jeffrey Beaumont di Velluto Blu (1986), ha sperimentato sulla sua pelle un dubbio amletico, scoprendo in se stesso qualcosa che non credeva di possedere.

L’ETERNO SPETTACOLO

The Elephant Man è anche una peculiare riflessione sui temi dello spettacolo e della spettacolarizzazione. Non (solo) una riflessione sociologica, né una denuncia. La concezione di spettacolo che sembra sgorgare dalla mente del regista, a giudicare dalla sua filmografia, ha a che fare con personalissimi presupposti e intenti artistico-filosofici. Quasi tutti i protagonisti lynchiani si muovono su un crinale sottilissimo: quello tra spettacolo manifesto e realtà nascosta. Da un lato il proscenio visibile e tangibile, concreto, in questo senso pubblico perchè di dominio comune. Dall’altro una realtà e una natura più nascoste e ineffabili, più autentiche, sebbene invisibili ai più.

John Merrick diventa uno spettacolo pubblico
John Merrick diventa uno spettacolo pubblico

Su questo crinale si muovono molte anime. Penso al già citato Jeffrey Beaumont e a Laura Palmer, prigionieri di comunità apparentemente pulite e perbene, senza segreti. All’Henry Spencer di Eraserhead, incatenato a una relazione e a una paternità probabilmente non volute per amore del quieto vivere. Infine, nei casi più estremi, all’accoppiata Fred Madison (Strade perdute, 1997) / Diane Selwyn (Mulholland Drive, 2001), talmente incapaci di sopportare la loro penosa realtà da finire col costruirsene una alternativa. Lo spettacolo pubblico, l’identità, i ruoli manifesti, sono per Lynch luoghi di insopportabili ipocrisie, di colpevoli silenzi e di orrore quotidiano.

Una scena tratta da The Elephant Man
Una scena tratta da The Elephant Man

Guardando a ritroso, anche il povero John Merrick non sfugge a questa terribile realtà. Madre Shead, capo-infermiera dell’ospedale, ammonisce in questo modo Treves: «Io non capisco perché permetta a quelle persone di venire qui dentro. Lei non ha mai visto l’espressione delle loro facce, un’espressione di disgusto! A loro non importa niente di John, vogliono impressionare i loro amici. […] Se volesse la mia opinione, lei gli sta facendo dare spettacolo!». Questa, probabilmente, è la riflessione più sociologica di un Lynch giovane e forse pure abbastanza smaliziato, che ha di certo interiorizzato la lezione del Fellini de La dolce vita. A ben guardare, però, anche The Elephant Man si allaccia a temi e riflessioni che saranno assiomatici nei film a venire: sul proscenio pubblico e comune non c’è posto per i fragili, per i puri, per i diversi. Non c’è posto per l’alterità. Laura Palmer è l’archetipo di una conciliazione impossibile, di un’irriducibilità che, spinta al parossismo, sfocia quasi inevitabilmente nella morte. E in effetti, tutti i protagonisti dei film citati (con la sola eccezione del giovane Beaumont) finiscono per soccombere rovinosamente. Non è diverso il caso di Merrick, un puro che illusoriamente sembra potersi mescolare con la società circostante. E che, ironia della sorte, muore proprio quando tenta di addormentarsi disteso, come se fosse una persona normale.

L’illusione di una salvezza terrena si è consumata. Il pubblico, compreso quello dell’alta società londinese, si è nutrito avidamente dello spettacolo-Merrick e l’ha sputato fuori come uno scarto. All’uomo-Merrick non resta che tornare, in forma di spirito, tra quelle stelle dove – come dice sua madre – «Niente muore». La strada per le riflessioni più radicalmente lynchiane è finalmente tracciata.

Ti potrebbe interessare anche: Sto pensando di finirla qui è il più bel pasticcio di Charlie Kauman

Seguici su Facebook e su Twitter!

Lascia il tuo commento

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Ultimi articoli

Sostieni Ultima Razzia

Donazioni sidebar

Informazioni Personali

Totale Donazione: €100,00

Seguici su Facebook

Iscriviti ad Amazon Prime Video

Scarica l’app Immuni

Immuni

Leggi anche...

David Lynch David Lynch

David Lynch a lavoro su una miniserie Netflix dal titolo “Wisteria”

Netflix

L'age d'or L'age d'or

L’âge d’or: l’inno alla libertà di Luis Buñuel

Anniversari

Poetry Poetry

Poetry: la vita poetica declamata da Lee Chang-dong

Anniversari

Netflix Oscar Netflix Oscar

Netflix ai prossimi Oscar potrebbe fare la storia

Netflix

Connect