Raffinata e unica in molti aspetti, la pellicola di Albert Lewin compie settant’anni, e rappresenta la testimonianza di una dimensione cinematografica ormai scomparsa.
In una speciale classifica dei film più bizzarri e insoliti di tutti i tempi, probabilmente quella che viene da molti ritenuta la vetta di Albert Lewin –Pandora and the Flying Dutchman – sarebbe tra i primi dieci. E con pieno merito. Secondo Paolo Mereghetti, che cita André Breton, l’opera è caratterizzata da una bellezza convulsiva. In realtà, la definizione è giusta nella misura in cui il regista ha abilmente miscelato insieme tutta una serie di riferimenti e di stimoli diversissimi tra loro: letterari (Hemingway e Fitzgerald), musicali (il jazz e il pianismo romantico), folcloristici (le corride e i gitani), mitologici (l’antica Grecia), leggendari (l’Olandese Volante), pittorici (De Chirico), sportivi (gli albori dell’alta velocità). Ma, soprattutto, nella pellicola spicca il surrealismo e il suo tema principe, l’amour fou, innervato nella reincarnazione e nel fantastico.
Nella fine si cela l’inizio
Fine estate del 1930. Nella scena che apre il film la piccola località di Esperanza, situata in Spagna, è in subbuglio dopo il ritrovamento da parte di alcuni pescatori locali di due cadaveri travolti dalla furia del mare. Sono quelli di Hendrick Van Der Zee (James Mason) e Pandora Reynolds (Ava Gardner). Intrecciati in un abbraccio mortale e avvolti nelle maglie di una rete, i due cadaveri vengono riconosciuti da Goeffrey Fielding (Harold Warrender). Costui è un archeologo da tempo trapiantato nella piccola località iberica nonché decano degli inglesi e degli americani che si sono stanziati nel tempo a Esperanza, non tanto come turisti quanto piuttosto come una ristretta élite di privilegiati. Tornato nel proprio studio, egli accenna, rivolgendosi direttamente allo spettatore, l’origine di quel dramma, ricostruendolo a ritroso mentre salda insieme i cocci di un antico vaso.
Lo spettatore apprende così che, una sera, dopo aver inutilmente tentato di decifrare un antico manoscritto olandese, Geoffrey si è recato nella taverna accanto alla sua abitazione, dove sua nipote, innamorata invano di Stephen Cameron (Nigel Patrick), pilota di auto sportive, e altri membri della piccola enclave anglosassone di Esperanza stanno assistendo a un’esibizione di flamenco. Tra questi c’è la cantante di night club Pandora, magnifica donna e polo d’attrazione verso il quale ogni uomo gravita avidamente. Con un movimento di macchina semplice ma sinuoso viene inquadrata la sensuale americana, la cui bellezza al contempo elusiva e tantalizzante affascina e strega chiunque le stia vicino.
Un suo rifiuto di sposare l’inglese Reggie Demarest (Marius Goering) ne causa il suicidio, mentre Stephen arriva a gettare in mare la propria auto – fabbricata appositamente per battere il record mondiale di velocità – solo per soddisfare un capriccio di Pandora, che però almeno promette di sposarlo di lì a sei mesi. Una promessa destinata a cadere nel vuoto. Ma la durezza apparente e le intemperanze della giovane e affascinante donna nascondono una lacerante malinconia e una perenne insoddisfazione; nulla sembra toccarla e nulla le appare davvero sacro. Curiosamente, un semplice accenno di Geoffery alla leggenda dell’Olandese Volante basterà a spingerla – come se una forza misteriosa ne guidasse la volontà – verso un vascello ancorato al largo, appartenente a un olandese benestante di nome Hendrik Van Der Zee.
La spirale del tempo
L’amena Esperanza non rappresenta solo un crocevia di civiltà antiche – dai Fenici ai Romani passando per i Greci – ma anche un luogo di transito di svariate esperienze e di miti antichi e moderni. Esperanza – che nella realtà è un borgo chiamato Tosa del Mar, ai tempi frequentato anche da Salvador Dalì, di cui Lewin era fervente ammiratore – più che una località fittizia di comodo si pone come una dimensione atemporale, appendice della geografia personale del regista nella quale quotidiano e fantastico, nonché storia e leggenda si scontrano in una convivenza incandescente. Sarebbe però riduttivo considerare Esperanza come una semplice escrescenza sincretica; quello spazio-tempo che pulsa di vita propria sembra piuttosto la proiezione nostalgica di un mondo che non c’è più. O che forse non è mai esistito.
In questa vera e propria spirale del tempo, dove confluiscono come d’incanto uomini ed esperienze diverse e che tutto fagocita, si ritrovano due amanti separati da oltre tre secoli, prigionieri rispettivamente di un’insoddisfazione inappagata e di una maledizione divina. Solo l’agnizione reciproca e un amore assoluto e che sfocia nella trasfigurazione potrà riunirli e donare loro la pace, anche se ritrovarsi non corrisponde a un futuro di felicità (per quanto breve) bensì al tempo bloccato della Morte.
La misura dell’amore e la predestinazione
La conoscenza che Pandora fa di Von Der Zee, l’amore di una precedente vita, è assolutamente significativa e rivelatrice del rapporto fra i due, sopito ma mai del tutto spezzato; la donna, salita a bordo del vascello di proprietà del ricco olandese di straforo (una scena di sottile erotismo), scorge il proprio volto ritratto inspiegabilmente in un dipinto di ispirazione metafisica che Van Der Zee sta ultimando. Dopo lo sbalordimento iniziale, la donna si presta brevemente come modella, una decisione che da subito collega misteriosamente i due sconosciuti, i cui rispettivi nomi rimandano alla fatalità e alla predestinazione. Pandora, la beniamina degli dei, era una versione di Eva della mitologia greca, la cui curiosità la spinse a una trasgressione fatale, quella di scoperchiare un vaso che non avrebbe mai dovuto aprire, mentre il cognome Van der Zee (zee, cioè mare, in olandese), ne denota la profonda relazione con gli oceani.
L’americana impulsiva e irrequieta e il serafico e compassato europeo che – ipse dixit – si è arrabbiato una volta e non ha più diritto di farlo, rappresentano due diversità speculari e complementari che si ritrovano e si saldano nel paradosso. Infatti, in un soprassalto di furia iconoclasta, la donna cancella il proprio volto ma così facendo aiuta il pittore a completare il quadro, ispirandolo a rappresentarla come idealizzazione astratta della femminilità. L’episodio denuncia l’immediata dipendenza reciproca tra i due sconosciuti, mentre il loro primo incontro prelude alla nascita di una consapevolezza che si sviluppa lentamente in entrambi nel corso delle settimane successive e che trascende la loro volontà. Di fatto, Pandora ed Hendrik sono colti da una vertigine travolgente, quella dell’amour fou tanto caro ai surrealisti. Non ne potranno più uscire. Né intendono davvero farlo.
Significativo anche l’episodio che sottolinea il riconoscimento dell’appartenenza reciproca. Pandora suona al pianoforte lo Studio in La Bemolle Maggiore di Chopin, facendo vibrare in Van Der Zee quella che a Geoffrey, testimone casuale della scena, appare come un’estasi disperata, che ne riflette la condizione di dannato. E Pandora, dopo aver smesso di suonare, verrà incontro a Van Der Zee con occhi trasognati, come se lo avesse riconosciuto dopo un’eternità. Il legame emerge definitivamente. Questo embrione di amore destinato a espandersi nei due personaggi principali, si riverbera in una citazione apocrifa pronunciata da Geoffrey e che diventa il vero motivo conduttore dell’intero film: la misura del proprio amore sta in ciò che si è disposti a rinunciare per esso. Questa frase, pronunciata per caso, colpisce Pandora nel profondo e ne condiziona le future azioni, alimentando l’attrazione crescente verso il misterioso e chimerico olandese, il cui destino dipende proprio dalla rinuncia suprema di una donna.
L’eco del passato
Geoffrey, che comincia a notare l’interesse di Pandora per Van Der Zee, chiede a quest’ultimo di aiutarlo a tradurre il manoscritto olandese che ha casualmente reperito e che narra la storia del cosiddetto Olandese Volante. Pur considerandolo un falso, ritiene giusto leggerne il contenuto; con suo immenso stupore dovrà constatare che Van Der Zee non si limita a tradurre il manoscritto, ma finisce col recitarlo in un modo che solo l’estensore dello stesso può fare.
La leggenda narrata nel manoscritto è incentrata su una maledizione che ha colpito un marinaio olandese nel XVII secolo; quest’ultimo ha non solo ucciso la propria moglie (identica a Pandora), ma è giunto perfino a maledire e bestemmiare Dio. Condannato a morte, si ritrova inspiegabilmente nelle condizioni di fuggire ma, una volta raggiunto il suo vascello, comprenderà di essere vittima di una maledizione divina. Nei secoli a venire dovrà navigare fino a trovare una donna capace di rinunciare alla propria vita per lui quando, ogni sette anni, potrà toccare per sei mesi la terraferma e mescolarsi con altri mortali. A lui, intanto, non sarà concesso di morire finché non sarà redento da quella donna.
A questa traumatizzante rivelazione confessata con allucinato trasporto, ne segue un’altra. Geoffrey capisce che il manoscritto non è l’unica cosa che è tornata a Van der Zee: anche Pandora fa parte del suo destino ed è una possibile candidata a morire per lui. A un passato remoto e avvolto nella leggenda, scandito spesso dalla piccola clessidra che Van Der Zee possiede e che ruota ciclicamente quando è sulla sua imbarcazione, se ne aggiunge uno più recente e ben più minaccioso, quello incarnato da Juan Montalvo (Mario Cabrè), un celebre torero che Pandora ha conosciuto qualche anno prima, coraggioso fino all’eccesso ma impulsivo e animato da profonda gelosia. Di ritorno a Esperanza per visitare la madre, ritrova Pandora e decide di non rinunciarvi mai più.
Un crescendo drammatico
Dalla metà circa del film si intrecciano diverse situazioni drammatiche – ma sapientemente calibrate – tra cui il record di Stephen (che dietro benevola concessione di Pandora ha ripescato l’automobile dal mare) e un tentativo di uccisione che Montalvo, mai ingannato dalle apparenze, perpetra nei confronti del suo vero rivale, Van Der Zee. Un tentativo che, peraltro, durante una corrida si ritorcerà contro lo stupefatto torero, ormai certo della morte dell’olandese. In breve, il delirio febbrile delle contaminazione di elementi eterogenei raggiunge, nella seconda parte della pellicola, il proprio apice. Si tratta di una effervescente e fertile ibridazione, che riscatta ampiamente qualsiasi riferimento convenzionale al classico binomio eros-thanatos.
Rompendo ogni cliché narrativo dell’epoca, Lewin – autore della sceneggiatura – riesce a fare ciò che in precedenza era riuscito soltanto ad Hathaway in Sogno di un prigioniero del 1935 (non a caso un film molto caro al surrealista Luis Buñuel): portare sullo schermo una storia d’amore che si accende nell’allucinazione estatica che prelude alla morte. In un ultimo fatale momento – quando la clessidra di Van Der Zee viene solcata da un’incrinatura che ha il crisma di una cicatrice non cauterizzabile – si consuma il destino dei due amanti riuniti per la brevissima eternità di un secondo, un tempo sospeso nel quale preferiscono perdersi piuttosto che vivere lontano l’uno dall’altra.
È anche la fine del racconto, racchiuso in un’altra citazione, quella tratta dal Rubayat di Omar Khayyam, una copia del quale è stata rinvenuta vicino ai due cadaveri. La citazione – «il dito in movimento scrive e avendo scritto avanza; né la tua pietà né la tua arguzia lo indurranno a cancellare mezza riga, né tutte le tue lacrime laveranno via una sola parola» – riflette l’ineluttabilità delle scelte umane nell’irrimediabile atto della scrittura che non si può cancellare. L’inevitabile è accaduto, il vaso antico di Geoffrey è ricomposto e la narrazione è terminata. Ora l’oblio può scendere.
L’immagine come stigma dell’espressività
Per catturarne le atmosfere – specialmente quelle notturne – si è rivelato fondamentale l’apporto fornito dalla fotografia di Jack Cardiff. Veterano del technicolor, Cardiff ha trasposto sullo schermo un’atmosfera che trascolora dalla sensualità accesa del giorno alla rarefazione notturna, usando anche una ricca gamma prospettica per ottenere la profondità di campo, nonché angolazioni barocche (la festa jazz sulla spiaggia fra le vestigia antiche), piuttosto che fonti insolite di illuminazione (la lampada dell’abat-jour che, caduta, illumina dal basso la scena del tentato omicidio, rotolando sul pavimento). Una serie di scelte stilistiche ardite e brillanti che rendono questa pellicola, per certi versi così fieramente e ostentatamente anacronistica, una fucina di immagini indimenticabili dal taglio singolare, se non innovativo.
Indiscutibili gli ammiccamenti e gli omaggi alla “premiata ditta Powell & Pressburger”, che non si limitano al lavoro sulla fotografia di Cardiff (l’uomo che aveva illuminato magnificamente Narciso nero nel 1947, ottenendo anche un Oscar), ma che si rilevano anche nei caratteristi che coadiuvano i personaggi principali, tra cui il già citato Goering, John Laurie e Abraham Sofaer (quest’ultimo scelto per un ruolo identico a quello ricoperto in Scala al Paradiso, del 1946). Inutile aggiungere che l’abilità di Cardiff si è esaltata quando ha ripreso la bellezza selenica ed esoterica della Gardner in una serie di magnifici primi piani, facendone la protagonista assoluta del film a aiutandola a costruire un mito personale che dura ancora oggi.
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