Nel 1946 Notorious consolida definitivamente la fama di Alfred Hitchcock, ormai trapiantato a Hollywood, inaugurando un periodo di circa tre lustri caratterizzato da grandi successi e ponendosi come una pietra miliare nella parabola del regista inglese.
Genesi di un capolavoro
Secondo Hitchcock lo schermo doveva caricarsi di emozione. A tale scopo, il regista britannico affinò negli anni la propria capacità di instillare nel pubblico la suspense, fornendogli tutti quegli elementi che perfino i suoi personaggi ignoravano. In quest’ottica, la verosimiglianza era spesso sacrificata alla pura azione, il cui motore era una ragione pretestuosa che andava sotto il nome di Mac Guffin, che di volta in volta poteva essere un segreto militare, una formula o altro ancora. Per Notorious il Mac Guffin fu quanto di più insolito, e nel celebre libro-intervista curato da Truffaut, Hitchcock racconta un gustoso aneddoto. Hitchcock e lo sceneggiatore Ben Hecht avevano presentato al produttore Hal Wallis – alle dipendenze di Selznick – un soggetto il cui nucleo era stato ispirato da un racconto del 1921 di John T. Foote intitolato Song of the Dragon.
In soldoni si trattava della storia di un uomo che si vede costretto a spingere la donna amata nelle braccia di un altro al fine di carpire informazioni vitali e, per insaporire ulteriormente il soggetto, il regista pensò bene di attingere alle voci circolanti su esperimenti condotti per la creazione di una bomba atomica, aggiungendo un nuovo Mac Guffin che allibì il produttore e che sarebbe poi divenuto famoso, quello dell’uranio in una bottiglia di vino. Wallis, che non sapeva nemmeno che cosa fosse l’uranio, trovando l’idea semplicemente sciocca, preferì “girare” il regista, la sceneggiatura e le star (Hitch aveva già inquadrato Grant e la Bergman nel ruolo di protagonisti) alla RKO, convinto che il film sarebbe stato un fiasco. Una previsione clamorosamente errata e non solo in termini economici.
Gli USA e l’atomica
Per quanto possa sembrare incredibile, Hitchcock e Ben Hecht avevano appreso da un amico scrittore che in New Mexico gli scienziati USA stavano lavorando attorno a un progetto segreto. Incuriositi da questa e altre voci che riguardavano gli esperimenti nazisti con l’acqua pesante, i due si erano recati dal più grande scienziato americano dell’epoca, il Dr. Milliken, per chiedergli informazioni sulla costruzione di una bomba atomica. Alla reticenza dello scienziato fecero poi seguito, come Hitchcock venne a sapere anni dopo, tre mesi di sorveglianza da parte dell’FBI. Insomma, la segretezza del progetto (in realtà assai meno impermeabile di quanto gli USA avessero voluto) aveva favorito in quegli anni un clima di paranoia da spie – per certi versi un’anticipazione di quanto sarebbe seguito con il maccartismo – e questo nonostante le sorti del conflitto stessero arridendo agli anglo-americani. A ogni modo, appare innegabile che Hitchcock e Ben Hecht, anche in virtù delle voci raccolte, avessero intuito le potenzialità di quel singolare Mac Guffin, soprattutto alla luce di quel che sarebbe poi accaduto a Hiroshima. Questo aneddoto introduce la genesi di una storia che, se ben riflette il predetto clima di paranoia, supera di gran lunga il nucleo narrativo del racconto dal quale è stata tratta, e questo grazie all’unione magistrale di sceneggiatura, fotografia, interpreti e a un taglio espressivo affatto particolare.
Un monumento all’ambiguità
Se il sottotitolo italiano – L’amante perduta – accenna a un romanticismo in linea con le aspettative del pubblico medio, il registro della pellicola è in realtà deliberatamente ambiguo. Anzi, l’ambiguità non si limita a rafforzare la portata emotiva di Notorious, ma conferisce alla vicenda una patina quasi metafisica, che Hitchcock ritroverà in seguito soltanto in Vertigo (1958). Nella pellicola le manifestazioni di amore o di affetto – nonché i rapporti fra le persone – non sono mai lineari, come dimostra la stessa relazione tra Alicia e Devlin. Inoltre, i malvagi, come ha ben sottolineato sempre Truffaut, «fanno paura ma hanno anche paura». Un particolare spiazzante per il pubblico dell’epoca, sul quale ritorneremo più avanti. Se i leitmotiv portanti del regista sono presenti nel film (l’inganno come necessità contingente; la lotta impari contro le apparenze sfavorevoli), la stessa ambientazione concorre al clima di ambiguità imperante. La vicenda si svolge in una Rio De Janeiro molto poco esotica, mentre l’isolata villa di Sebastian, ritrovo dei cospiratori nazisti, sembra un frammento di Europa isolato dal contesto e dai verdetti della Storia. Oltre a ciò, il consesso mondano ed elegante – che fa sfoggio di sé durante la festa – sembra incubare in continuazione un pericolo incombente.
D’altro canto nemmeno gli agenti USA suscitano grosse simpatie a causa del loro cinismo nei confronti di Alicia, la cui generosità essi sfruttano senza ritegno, mentre al taglio semi-onirico di certe sequenze (i sintomi dell’avvelenamento) fanno eco alcune inquadrature la cui prospettiva insolita trasmette una forte sensazione di incertezza (la soggettiva sghemba dell’ubriaca e stordita Alicia che guarda dal basso la troneggiante figura di Devlin, il cui volto trasuda disprezzo). In tale contesto, perfino i malintesi acquistano un grande impatto drammatico. L’effetto collaterale del veleno che Sebastian e la madre somministrano a piccole dosi ad Alicia è simile a quello dei postumi di una sbornia, e Devlin, esacerbato dalla frustrazione, durante l’ultimo incontro con la donna manifesta l’antico disprezzo, alimentato dal malinteso. A sua volta Alicia, sentendosi di nuovo ferita nell’orgoglio e consapevole che Devlin vuole lasciare l’incarico, non gli confida i propri sospetti per lo strano malessere. In breve, la scommessa – vinta a piene mani – di Notorious è stata quella di inserire nel tessuto di una trama lineare, benché dai presupposti non comuni, una complessità di emozioni e di stimoli scaturiti dall’ambiguità di fondo. Una complessità distillata sapientemente come il veleno somministrato ad Alicia, la vera protagonista del film.
Notorious, ovvero famigerata
Dal 1935 Hitchcock si è imposto all’attenzione internazionale inanellando una serie di grandi pellicole che spaziano dal thriller (Sabotaggio, 1936; Rebecca, 1940) alla spy story (Il club dei 39, 1935), passando per il propaganda movie (Prigionieri dell’oceano, 1944) e il noir (L’ombra del dubbio, 1943). Notorious rappresenta al contempo un punto di svolta e un compendio di quanto fatto dal regista nel decennio trascorso fra UK e USA. Nel film del 1946, rispetto ai titoli inglesi, la spy story acquista uno spessore e una dignità artistica maggiori, e non solo grazie a un Mac Guffin davvero originale e anticipatore. Oltre a una maggiore disponibilità economica e a una tecnica di ripresa migliorata con l’esperienza, Hitchcock può contare su una coppia di attori dal fascino e dalla bravura indiscutibili. Ma se Cary Grant già in Suspicion, girato cinque anni prima, aveva dimostrato un’ammirevole disinvoltura in un ruolo drammatico per lui insolito (fino ad allora era soprattutto considerato un grande interprete di commedie), riuscendo a trasmettere dietro all’imperturbabilità apparente delle sue espressioni un’alternanza di collera repressa e ironia sprezzante, è soprattutto la sua partner svedese a rubare la scena.
L’iconica Bergman (già protagonista sotto Hitchcock nel diseguale Io ti salverò del 1945) offre infatti una performance epocale che risalta perfino accanto a quella di Grant, Raines e degli protagonisti di contorno. E che lei sia chiamata a impersonare la vera protagonista lo si capisce già dal titolo inglese, imperniato sulla cattiva fama di una donna in realtà ferita e lacerata. L’Alicia della Bergman è la figlia di una spia nazista ma è anche una fedele patriota americana che rifiuta di condividere le idee del padre (sebbene decida di non denunciarlo). Alla fine del processo la giovane si lancia in un vortice di alcol e di feste per dimenticare il processo e la condanna del genitore, ma i servizi segreti la tengono d’occhio e, nella persona dell’agente Devlin, fanno leva su una volontà di riscatto – che la donna si sforza inutilmente di soffocare in una disperata voglia di evasione e di stordimento etilico – per coinvolgerla in una missione altamente rischiosa. Alicia dovrà infatti raggiungere un gruppo di nazisti (peraltro amici di suo padre) che hanno trovato un rifugio sicuro a Rio De Janeiro e ottenere la loro fiducia, al fine di trafugare informazioni sulle attività di quegli individui. La giovane sente che le è stata offerta l’occasione per superare l’immeritata fama che lei stessa ha voluto alimentare in modo quasi autolesionista ed espiatorio. Oltre a ciò, il suo desiderio di redenzione si sovrappone all’attrazione che lei sente per Devlin, l’agente incaricato di reclutarla. In tal modo, la volontà di riscatto e il bisogno di affetto si saldanonella protagonista, ormai decisa a riscattare il tradimento del padre mettendo a rischio se stessa, e conquistare l’amore (e, potremmo aggiungere, anche il definitivo rispetto) di Devlin e della società – invero ipocrita – che ne disapprova i comportamenti. Inizialmente la tendenza ad abusare degli alcolici della “famigerata” giovane è motivo di sfiducia e disgusto da parte di Devlin, due sentimenti che egli ostenta per negare l’attrazione che sente per Alicia. Fatalmente, anche lui cederà di fronte all’evidenza della passione, ma il peggio per i due innamorati deve ancora venire.
La prova più dura
Hitchcock definì la situazione alla base del film, imperniata su un uomo costretto a spingere la donna amata nel letto di un altro, decisamente ironica (e, si potrebbe aggiungere, frustrante). Tuttavia sarebbe riduttivo pensare che il rapporto tra Devlin e Alicia si regga solo su questa situazione. Quello tra Devlin e Alicia, infatti, è un amore conflittuale nel quale collidono due infelicità: quella di una donna animata dal rimorso e quella di un uomo segnato dal disincanto più cinico. Alla fine le due solitudini si riconoscono nella reciproca attrazionee in una passione impetuosa. Purtroppo per la coppia, il capo dell’operazione Paul Prescott (Louis Calhern) rivela a Devlin che Alicia deve sedurre il ricco Sebastian per ottenerne la fiducia e portare a buon fine la missione. Devlin dapprima si oppone («Non so se accetterà»), ma quando viene a sapere che Sebastian e Alicia anni prima si erano frequentati, la sua reazione quasi sdegnata – e che Prescott non può non notare – si stempera nuovamente nel disincanto e nell’amarezza. E poco importa che Alicia venga sconvolta dalla notizia: Devlin si attende un rifiuto come prova di amore nei suoi confronti. La donna, incredula, attende a sua volta un moto di rigetto da parte di Devlin contro l’ordine ricevuto, ma ciò non accadrà. Inevitabilmente, ella accetterà la missione.
Il peggio però dovrà ancora venire. Sebastian, infastidito se non addirittura ingelosito dagli incontri combinati fra Alicia e Devlin per lo scambio di informazioni, chiederà alla giovane di sposarlo, aggiungendo un’ulteriore difficoltà alla missione. Quando Alicia si dirà pronta ad accettare la proposta a Devlin non resterà che abbozzare, anche se quel sacrificio suona piuttosto come uno schiaffo sul suo volto da parte della donna amata. Nello spirito ambiguo che pervade il film, allo spettatore pare che in Alicia la dedizione alla causa si fonda con la ripicca di una donna esacerbata dalla freddezza del proprio uomo, e sebbene nella carriera di Hitchcock non mancassero già esempi di amore contrastato e non ne sarebbero mancati altri in futuro, in Notorious l’attrazione insopprimibile tra i due protagonisti è condizionata da un groviglio di fattori (senso del dovere, ricerca di una redenzione, orgoglio) tutti spinti fino all’autolesionismo. Un tratto di questo film che rispecchia tutta l’ambiguità non solo dell’amore, ma anche delle relazioni fra le persone e fra queste e il mondo.
Una pellicola quintessenziale
Come scrive Giorgio Gosetti, in Notorious lo scarto tra realismo narrativo e artificio visivo mostra la propria funzione: «La realtà – dice il regista – ci appare sempre uguale finché la guardiamo dallo stesso punto di vista. Se questo invece, viene a mutare, ecco che i dati quotidiani diventano del tutto diversi, mostrano abissi insondabili (l’inconscio), sprigionano dialettiche segrete (il male che è in noi), ostentano la loro artificiosità convenzionale (la vita come specchio deformato)». Lo stesso Gosetti continua, sostenendo come nel film «l’oggettività dello sguardo e la certezza delle convinzioni scoprano il proprio limite». A quanto sopra si può aggiungere che Notorious è caratterizzato da un occhio di riguardo per l’introspezione e per la psicologia dei personaggi, che nel cinema di Hitchcock non è mai mancato ma che soprattutto da L’ombra del dubbio (1943) in poi si è manifestato in modo evidente.
Per Truffaut Notorious rappresenta la quintessenza del cinema hitchcockiano, nel quale si raggiunge «contemporaneamente il massimo grado di stilizzazione e di semplicità». La magistrale suspense del film è costruita soprattutto attorno a due oggetti all’apparenza comuni – una chiave e una bottiglia – un marchio di fabbrica del regista britannico, come lo è il Mac Guffin. Da un soggetto vago il Maestro londinese ha tratto una storia incredibilmente stratificata e pervasa da una complessità emotiva e psicologica mai vista fino ad allora, che combina la spy story con il dramma scaturito da una conflittualità a più livelli. Tanto più che il topos del triangolo amoroso (tipico del noir coevo) viene presentato da una nuova prospettiva.
Un triangolo insolito (e il quarto incomodo)
Se Grant e la Bergman formano una coppia dal carisma indiscutibile, capace di raggiungere un amalgama alchemico con pochi eguali nella storia del cinema, Alexander Sebastian (interpretato da un fenomenale Claude Raines) riesce comunque a imporsi alla memoria dello spettatore e a divenire parte integrante di un triangolo inedito. Mentre nel coevo Gilda il triangolo amoroso era un gioco fra tre soggetti che avevano tutti un valido potenziale di seduzione (implicazioni omoerotiche comprese), in Notorious si capisce subito quale lato del triangolo sia il più debole, quello formato da Sebastian: uomo ricchissimo e raffinato, costui è stato respinto anni prima da Alicia. Se l’uomo è elegante, colto e dotato perfino di un’aria di compiacente bonarietà (e quale contrasto con l’ideologia che sostiene!), nel triangolo che si forma durante la vicenda rappresenta comunque il perdente nato. La ragione di ciò non risiede solo nell’età (potrebbe di fatto essere il padre di Alicia) e nemmeno nell’aspetto fisico (impietoso il confronto con Devlin), quanto piuttosto nella debolezza che egli mostra nei confronti della figlia dell’amico e camerata. Essendone disperatamente innamorato ne viene irretito e cade nella trappola tesagli dai servizi segreti USA.
Proprio la sua passione per Alicia lo rende cieco davanti a un potenziale pericolo, tanto più che l’organizzazione di cui fa parte è particolarmente incline al sospetto. Tuttavia – ed è questo uno dei punti focali del film – a dispetto della sua ideologia l’uomo e il marito Sebastian suscitano quanto meno comprensione nello spettatore, caso più unico che raro in un villain. Ma su quel triangolo si allunga anche un’ombra che lo rende affatto singolare, quella della madre di Sebastian, Anna (una grandissima Leopoldine Konstantin), donna affabile ma fredda e rapida nel comprendere la debolezza del figlio innamorato di fronte all’oggetto dei suoi desideri, da lei invece guardato con un sospetto che smargina nella gelosia morbosa. Il personaggio di Anna – che precorre quello di un’altra madre possessiva nella cinematografia di Hitchcock, la Lydia de Gli uccelli (1963) – rappresenta, in fondo, quella lucidità che in Sebastian si è offuscata. Resta nella memoria la prima apparizione di questa madre calcolatrice e contrassegnata da un affetto morboso, ovvero quando entra in scena con passo leggero sulle note del Carnival di Schumann per dare il benvenuto ad Alicia, la quale subito ne intuisce l’ostilità dietro il sorriso, benché non possa ancora immaginare le insidie che verranno.
I nazisti e l’orrore della normalità
Come anticipato in precedenza e come sottolineato da Truffaut, i cospiratori nazisti – quasi tutti uomini di mezza età e alto-borghesi – sono «dei cattivi che si comportano in modo ragionevolmente malvagio». Un’affermazione che implica come la loro apparente normalità strida con l’orrore ideologico che ha sconvolto l’Europa e il mondo. In fondo sono dei perfetti esponenti di quella “banalità del male” di cui Hannah Arendt avrebbe largamente dissertato nell’omonimo libro. Piccoli uomini, a dispetto della loro cultura e intelligenza, il cui contatto con la violenza è stato solo a livello filosofico o astratto (un altro tassello che compone il mosaico di ambiguità della pellicola). L’unico esponente del gruppo che risponde a un’idea di malvagità più classica per il pubblico dell’epoca, compreso l’aspetto mefistofelico, è il gelido e risoluto Eric Mathis (Ivan Triesault), assassino dai modi squisiti non troppo distante dal fascino sulfureo di un Charlie Oakley. Ma gli altri sono anche e soprattutto dei cattivi vulnerabili, e la loro paura – talvolta reciproca – nasce dal loro stesso rapporto improntato al sospetto e al timore di un inganno. La consapevolezza della loro vulnerabilità li rende capaci di azioni terribili, come ad esempio l’uccisione di Emil (Eberhard Krumschmidt), un ometto tremebondo che suscita più compassione che odio o ripulsa; la sua morte testimonia la tensione del gruppo verso un istinto di conservazione che non si limita alle loro esistenze, ma che si estende alla loro aberrante ideologia.
Sebastian, che di questa banda è il capo o comunque un membro di spicco, una volta scoperto il tradimento della moglie viene convinto dalla madre a non agire d’impulso per sviare ogni sospetto non solo dei servizi segreti USA o del jet set brasiliano, ma anche e soprattutto dei complici nazisti. A questo proposito è indimenticabile l’espressione terrorizzata di Anna quando Devlin, minacciando il figlio con un’arma inesistente, porta Alicia giù per le scale sotto gli occhi sospettosi di Eric e degli altri cospiratori, e il disperato tentativo dello stesso Sebastian di salire in macchina con la moglie e l’agente per sottrarsi a un destino già scritto. L’ultima inquadratura è dedicata proprio a lui, piccolo uomo sconfitto che si avvia a passo lento verso la propria patrizia dimora.
La tecnica e il virtuosismo
A rafforzare ulteriormente la compattezza insuperabile del capolavoro hitchcockiano, in Notorious abbondano virtuosismi tecnici mai gratuiti e sempre funzionali alla narrazione e alla carica emotiva del film. Oltre alla già citata prospettiva barocca dell’incombente figura di Devlin su Alicia e alla soggettiva sfocata della stessa giovane dopo aver assunto inconsapevolmente la prima dose di arsenico, va sottolineato il vertiginoso dolly che dal totale del salone si abbassa fino al particolare della chiave in mano alla Bergman, una prodezza da antologia che riassume in una singola inquadratura tutta la tensione raggrumata attorno a un oggetto comune. È un momento topico ormai entrato nella leggenda e che testimonia la filosofia della suspense visiva di Hitchcock, compendiata nell’espressione «dal più grande al più piccolo» e già magnificamente resa visivamente nel precedente Giovane e innocente (1937), con la panoramica su una sala ballo che terminava – dopo un virtuosistico carrello in avanti – nel primissimo piano dell’occhio dell’assassino, tormentato da un tic.
Altrettanto importante nella resa del film fu la raffinata fotografia di Ted Tetzlaff, che si sarebbe poi cimentato nella regia e che, durante la lavorazione di Notorious, ebbe almeno uno screzio con Hitchcock. Infatti nella scena in cui Devlin e Alicia sono in macchina e vengono fermati da un agente, il regista – forte della propria ventennale esperienza – suggerì a Tezlaff di posizionare una luce sulla nuca degli attori per similare il fascio luminoso della motocicletta. La risposta di Tetzlaff fu sarcastica («Ci interessiamo di tecnica, eh papà?»). Tre anni dopo Tetzlaff diresse un gioiellino noir a basso costo La finestra socchiusa (1949), tratto da un racconto di Cornell Woolrich, il cui soggetto ricorda parecchio quello di altro film diretto da Hitchcock nel 1954, assai più famoso e sempre tratto da uno scritto del predetto autore, La finestra sul cortile. Un curioso incrocio indiretto, dopo quello ravvicinato sul set di Notorious.
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