L’ufficiale e la spia: dalla metafisica alla secolarizzazione di una poetica

L’assurdo nasce dal confronto tra la domanda dell’uomo e l’irragionevole silenzio del mondo.

Albert Camus – Il mito di Sisifo, 1942.

La consustanzialità tra Storia e opera, tra vissuto e poetica, trova in Polański uno degli esempi più acclarati. L’alto rischio di biografismo non può però far prescindere da un posizionamento teoretico quasi obbligatorio, specie per un regista che si è sovente espresso in re(l)azione alle proprie vicissitudini personali. Queste ultime, trasposte nelle opere, ricorrono nel dogma autoimposto della coerenza e della ricorrenza: tanto contenutistica, quanto, più frequentemente, formale. L’ufficiale e la spia si inscrive a pieno titolo in questo solco autoriale, rappresentando però anche qualcosa di ulteriore.

«Tutti i personaggi ed i fatti narrati nel film sono reali», recita la sovrimpressione nella scena d’apertura, un campo lunghissimo che richiama la fredda pittoricità di Barry Lyndon. Una scelta paradigmatica ma insolita, quindi, apre L’ufficiale e la spia. Siamo a distanze siderali dai mirabolanti travelling de L’inquilino del terzo piano e di Rosemary’s baby, o dalle esasperate e distorte ocularizzazioni di Repulsion o di Venere in pelliccia. L’affare-Dreyfus è già storia passata in giudicato – sembra suggerirci il regista –, rendendo superfluo ogni sottolineatura enunciativa. Polański sceglie la via di un legal-thriller piuttosto canonico e statico, ammantandolo di un’aura austera, greve e plumbea come i cieli e le atmosfere parigine che ospitano la vicenda, come la cerimonia pubblica di degradazione dell’ufficiale. Ogni fotogramma, come avvolto dalla patina del tempo, è reso asettico e raffreddato da una fotografia che, con severa maestosità, incornicia scene con il distacco proprio dell’affresco storico.

Che Polański avverta l’urgenza di questa opera in questo preciso momento storico non è elemento secondario. E se la vicenda di Alfred Dreyfus rivela più di qualche similitudine con la tormentata biografia del regista, allora è doveroso tributare a L’ufficiale e la spia tutto lo spazio che le è proprio nella sua duplice veste: da un lato una riflessione sulla contemporaneità e sulla storia, ciclicamente segnata dalla più o meno cruenta e violenta caccia al capro espiatorio; dall’altro, come in una mise en abyme, l’ennesima confessione di un uomo che si è sempre percepito come perseguitato. La straordinaria coincidenza di questo duplice moto offre al regista il terreno più fecondo per compiere il passo decisivo verso una sorta di materializzazione: la vicenda Dreyfus si offre come sbocco naturale e concreto di un’intera parabola poetica, che qui, spogliata di ogni arcano simbolismo, si storicizza. In questo lungo processo di secolarizzazione cinematografica, le giovanili ascendenze buñueliane hanno trovato una prima, formale disciplina nelle metaforiche e claustrofobiche atmosfere della “trilogia dell’appartamento”, transitando successivamente attraverso l’ulteriore concretizzazione nelle allusive vicende politiche de L’uomo nell’ombra, e approdando infine alle elegantissime, quasi definitive concrezioni de Il pianista o L’ufficiale e la spia.

Permangono, riconoscibilissimi, alcuni topoi polańskiani, primo fra tutti l’utilizzo magistrale di spazi e dimensioni in funzione drammatica. La contrapposizione, quasi manichea, oppone alla semantica degli spazi pubblici – luoghi di irragionevole illusione, di validazione della menzogna da parte del potere, della caccia al capro espiatorio – quella dello spazio intimo e privato, dove il personaggio si rivela nella propria tragica, impotente e romantica autenticità. Queste dimensioni spaziali tematizzano la vita – esistenzialmente intesa – dei personaggi polańskiani, tesi come una corda sull’abisso dell’assurdo: ricercano il senso e la verità, muovendosi in un mondo muto, o, peggio, ostile. Come una sorta di contrappunto, la dualità locale è echeggiata dalla diegesi circolare, nella quale lo spirito vagamente Kammerspiel della prima parte raggiunge il parossismo dei tribunali e le inferocite folle aizzate in chiave antiebraica, per poi riparare nuovamente negli spazi chiusi delle micro-storie individuali.

La piena assoluzione giudiziaria di Dreyfus, o l’eroica, integerrima obbedienza all’imperativo assoluto kantiano di Picquart, sembrano non scalfire in alcun modo la ferrea legge storica che Polański declina spesso nelle forme filmiche dell’accerchiamento del capro espiatorio. All’interno dell’ennesimo spazio chiuso, avvolti in claustrofobiche uniformi, i due protagonisti si incontreranno per l’ironica presa di coscienza dell’assurdo. L’algida e asettica cromaticità esibita in apertura torna a ribadire che nella storia nulla è davvero cambiato: Dreyfus continuerà a pagare lo stigma dell’alterità. L’eterno, forse inspiegabile ritorno dell’uguale nel quale l’uomo soccombe, è sancito. Il sempiterno meccanismo storico, che è al tempo stesso diegetico e poetico, è confermato. «Tutti i personaggi ed i fatti narrati nel film sono reali», e sebbene nulla cambierà mai, saremo lieti di sapere che Polański continui a spingere in cima al monte della storia il proprio macigno.

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