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Luci della città: la sana ossessione di Charlie Chaplin

Usciva 90 anni fa in Italia Luci della città, un’altra, indimenticabile opera muta di Charlie Chaplin.

Tempo di lettura: 8 minuti

Usciva novant’anni fa in Italia Luci della città di Charlie Chaplin. Successo commerciale di risonanza planetaria, la pellicola vide la luce dopo mille traversie produttive, e per di più in un momento di rapido sconvolgimento strutturale dato dall’avvento del sonoro. Un film che la galanteria del tempo ha infine relegato tra le pietre miliari, e nel quale, forse, solo Chaplin aveva fideisticamente creduto sin dall’inizio. È vero, alla première di Los Angeles, in compagnia dei commossi coniugi Einstein, lo stesso Chaplin sperimentò il frastuono degli applausi. Ma gli inizi erano stati così difficili che egli stentava a credere alle sue orecchie: «Li avevo in pugno! Tutti i dubbi e i timori che mi avevano assillato sino a quel momento presero a evaporare. E mi venne una gran voglia di piangere».

Le tempeste, prima del successo

Era il maggio del 1928 quando Chaplin cominciava le riprese di Luci della città, ignaro che il primo stop sarebbe venuto poco più di due mesi dopo, ad agosto, per via della morte dell’adorata madre Hannah. Si era rimesso al lavoro, Charlie, ma nel frattempo doveva affrontare anche gli strascichi del divorzio da Lita Gray e tutto il clamore mediatico (con tanto di scritture private finite sulla stampa). A complicare ulteriormente la situazione, nel bel mezzo delle riprese, ci si mise pure la crisi del 1929. Risoltasi senza troppi patemi per Chaplin – al quale riuscì il miracolo di non perdere nemmeno un centesimo, ma che lo costrinse ad autofinanziarsi con oltre due milioni di dollari sborsati di tasca propria – la Depressione ebbe addirittura un ruolo seminale nell’ideazione della sua successiva pellicola, Tempi moderni (1936).

Charlie Chaplin e Albert Einstein alla première de Luci della città a Los Angeles nel 1931
Charlie Chaplin e Albert Einstein alla première de Luci della città a Los Angeles nel 1931

Nel frattempo il cinema aveva assistito all’epifania del sonoro nel 1927 con Il cantante di jazz: tanto era bastato per far intuire a chiunque che i giorni del muto stavano giungendo a conclusione. Dello stesso avviso era il fratellastro e agente di Chaplin, Sydney, intenzionato a convincerlo ad adeguarsi ai tempi e alle novità incombenti, ovviamente senza successo. Chaplin aveva ben chiara la differenza tra l’utilizzo del sonoro e quello della parola. Sapeva perfettamente che la seconda, con ogni probabilità, avrebbe sancito la morte del vagabondo. Ecco perché alla fine optò solo per il sonoro. Da grande uomo d’affari e di spettacolo, attento alla riuscita e all’ottimizzazione della sua opera, diresse quasi dittatorialmente in cabina di regia, utilizzando le nuove tecniche nei modi funzionali ai suoi scopi: «Non restava da registrare che la musica. Uno dei vantaggi del sonoro consisteva nella possibilità di controllare la musica, che perciò composi personalmente».

Due travi portanti e un chiodo fisso: la nobiltà d’animo

L’approccio a Luci della città fu dettato dalla consueta commistione tra la mimica – meno grossolana dello slapstick puro – e il sentimento, ma la pellicola segnò per certi versi una battuta d’arresto nella continuità poetica chapliniana. A differenza dei due film successivi, Tempi moderni e Il grande dittatore (1940), dove traspira un maggiore impegno sociale e talvolta chiaramente politico, quello di Luci della città non era ancora un Charlie “impegnato”. Era piuttosto un artista che aveva un’ultima parola da dire all’acme di quella parabola sentimentale (e, talvolta, sentimentalistica) dalla quale, quasi per reazione, finì per allontanarsi già dall’opera del ’36, virando verso temi di più stringente concretezza e realismo. L’idea del film poggiò su due travi portanti, la prima delle quali era la cecità. Inizialmente Charlot avrebbe dovuto interpretare un clown che, rimasto cieco dopo un incidente al circo, avrebbe tenuto nascosta la disgrazia alla figlioletta malata, la quale pure avrebbe riso della sua inevitabile goffaggine. L’idea, scartata in quanto ritenuta eccessivamente melodrammatica, sfociò poi nel personaggio della Cherrill. Il secondo punto cardine dell’intreccio spiega invece la genesi del personaggio del milionario ubriaco: «Due soci di un circolo di ricconi, discutendo sull’instabilità della coscienza umana, decidono di tentare un esperimento con un vagabondo che trovano addormentato sul lungofiume. Lo portano nel loro sontuoso appartamento, lo circondano di donne, vino e musica e quando lui, ubriaco fradicio, si addormenta, lo riportano dove lo avevano trovato. Al risveglio il vagabondo crede che sia stato tutto un sogno».

Un'immagine tratta da Luci della città
Un’immagine tratta da Luci della città

L’espediente permise così a Luci della città di addentrarsi in riflessioni su una serie di temi (non tanto) collaterali. Da un lato l’ingannevole natura dei sensi, e persino del cuore più puro, con la povera fioraia che non avrebbe potuto in alcun modo immaginare che l’aiuto le sarebbe arrivato da un uomo ricco di spirito ma non di pecunia. Dall’altro, un’amara, pragmatica considerazione sul valore della ricchezza e sul ruolo del fato. Una delle più eloquenti didascalie descrivono così l’esperienza del vagabondo all’interno del film: “Fare il galantuomo senza il supporto del milionario era difficile, ma fece del suo meglio”. Lo sapeva benissimo anche prima di girare Luci della città, Charlie Chaplin, che quelle luci potevano accendersi per caso anche sui poveri. Ma sapeva anche, come disse diverse volte, che non c’era nulla di nobile nella povertà in sé, e che per far sì che le luci continuassero a rischiarare le case, le vite o gli occhi di una cieca, avrebbero dovuto essere pagate, in qualche modo.

La meccanica muta e l’ossessione della perfezione

Nonostante gli slanci di pura poesia, Luci della città ha la chiara impronta della pantomima, la stessa che Chaplin aveva dato a tutte le opere precedenti. Incurante dell’incedere trionfale del sonoro, e forse nutrendo una comprensibile acrimonia verso la nuova generazione di attori e registi entusiasti fautori della nuova moda, egli confessa nella sua autobiografia: «Io ero deciso a continuare a fare film muti, perché credevo che ci fosse posto per ogni sorta di svaghi. Inoltre ero praticamente un mimo, unico nel suo genere, e, senza falsa modestia, un maestro. Dall’avvento del sonoro, che furoreggiava ormai da tre anni, gli attori avevano quasi disimparato a recitare pantomime. Tutto il loro tempismo se ne andava in chiacchiere e non in azione».

Virginia Cherrill in Luci della città
Virginia Cherrill in Luci della città

Il tempismo. Il ritmo. La meccanica. La dichiarazione d’intenti era già nei titoli di testa: “una commedia romantica in pantomima”. Chiaro, quindi, che molte scelte artistiche fossero condizionate e anzi subordinate alla meccanica del muto. A partire dalla scelta della protagonista, la cui mimica avrebbe dovuto essere perfettamente compatibile con i tempi delle gags di Chaplin: «Constatai con sorpresa che la Cherrill riusciva benissimo a fingersi cieca. Le dissi di guardarmi senza vedermi, come fanno i ciechi, e vi riuscì perfettamente. Era bella e fotogenica, ma aveva poca esperienza di recitazione. Questo talvolta costituisce un vantaggio, specie nel cinema muto dove la tecnica è tutto. Di solito le attrici esperte sono troppo legate alle proprie abitudini, e nella pantomima la tecnica del movimento è così meccanica che le disturba. Quelle che hanno meno esperienza fanno meno fatica ad adattarsi alla meccanica». Forse la realizzazione della scena del primo incontro tra il vagabondo e la fioraia fu un incubo, con ben cinque giorni di lavorazione per soli settanta secondi scenici. Ma il risultato, alla lunga, fu sorprendente. E il perfezionismo patologico di Chaplin, confermato.

La scena dell'incontro di boxe in Luci della città
La scena dell’incontro di boxe in Luci della città

Forse, all’interno di Luci della città, la meccanica del ritmo e l’automatismo del movimento assumono una magnificenza inedita e inarrivabile, rispetto a tutti gli altri lungometraggi realizzati fino a quel momento da Chaplin. Il tempismo della scena nella quale il vagabondo quasi danza sulla botola che si apre in strada, poco dopo l’inizio del film; i magnifici scambi di sedia, in occasione della prima festa borghese in compagnia dell’amico sbronzo; l’incontro di pugilato, con il balletto di Charlot che cerca di ripararsi dietro l’arbitro, con la coordinazione dei passi che risuona della perfetta simbiosi di due pattinatori. Sono solo i più chiari esempi di una mimica ormai molto oltre se stessa. Sono testimonianze di coreografie degne di uno splendido ballo, oltre che di un grande film.

L’ennesima metafora sull’estraneità (ma con un tocco di genio)

Come già ai tempi de Il monello (1921), Chaplin ribadì l’intima sensazione di estraneità rispetto alla rispettabilità e all’opulenza borghesi, ormai raggiunte da tempo eppure viste a lungo come un miraggio durante la misera infanzia. Che il vagabondo e rimanga un corpo estraneo non solo agli agi, ma in senso lato al decoro borghese, è esplicitato sin dal primo, quasi blasfemo ingresso in scena. Da un lato, la folla. Dall’altro, lui, stravaccato sulla statua che le cariche cittadine stanno inaugurando sulle note dell’inno americano. I due mondi restano impermeabili per larghissimi tratti, e le poche contaminazioni sono solo effetti di effimere evenienze dettate dall’incoscienza: il milionario tratta Charlie da pari solo quando è ubriaco, salvo poi disconoscerlo da sobrio. Anche alle feste alle quali prendono parte i due “amici” vengono trattati da estranei. Solo una volta vediamo il vagabondo assimilare la terribile lezione dell’ingessata, avara e spietata moralità borghese, quando proprio lui – povero in canna, ma a bordo di un’automobile che ne sconfessa quest’evidenza – impedisce a un altro disgraziato di raccogliere il mozzicone di un sigaro per strada. Homo homini lupus.

Una delle scene più irriverenti di Luci della città
Una delle scene più irriverenti di Luci della città

L’estraneità, punto cardine della poetica chapliniana, non trova nella fioraia di Luci della città che il suo simbolo più ovvio, facile, lacrimevole. La sua forzata segregazione dalla normalità causata dalla cecità, la purezza d’animo che ella conserva in tutte le vicissitudini nelle quali sembra sul punto di cedere, la sua storia d’amore apparentemente impossibile ma a lieto fine sono lo smalto rosa applicato ad artigli pronti a graffiare. Sono, in un certo senso, un tenero e stucchevole specchietto per allodole. La sottile vis polemica dell’anarchico Chaplin trova plastica realizzazione nel momento in cui un indispettito vagabondo è costretto per amore a lavorare come manutentore stradale. Eccola, l’altra estraneità di Chaplin, a disagio nella “normale” società dei lavoratori. È alieno tanto quanto l’elefante che inspiegabilmente incontra sul suo cammino. Lui, a differenza di tutti gli altri, non è un equino che può essere condotto al giogo di una vita qualunque.

Quando le parole non servono

Luci della città non fu solo il film (metacinematograficamente) irridente nei confronti del tanto temuto sonoro. Certo, Chaplin si fece beffe in ogni modo di quello che percepiva come un nemico, aggirando l’ostacolo e inserendo i più svariati rumori  al posto delle parole dei protagonisti (la scena del fischietto ingoiato dal vagabondo, come quella del collega che gorgoglia e sputa bolle di sapone, sono francamente inarrivabili). Luci della città non fu nemmeno la più originale e spassosa delle sue pantomime (mangiare una stella filante, tra l’altro, richiamava chiaramente il pasto a base di lacci di scarpe de La febbre dell’oro). Eppure, fu l’ennesimo film dal finale folgorante, in grado, quasi da solo, di giustificare la scelta di realizzare un altro film muto, e anzi evidenziando quasi la necessità che Chaplin continuasse per la sua strada senza proferire parola.

Lo sguardo di Chaplin nel finale di Luci della città
Lo sguardo di Chaplin nel finale di Luci della città

Sarebbe un torto all’umanità anche solo immaginare l’ultimo sguardo del film e sovrapporvi una qualsiasi parola. Solo chi ha sofferto, sperato, amato così tanto può comprendere il tumulto interiore degli ultimi istanti di Luci della città. Quelli nei quali il cuore sembra scoppiare da un momento all’altro. Nei quali il tempo si vorrebbe più rapido del suo normale scorrere. Momenti nei quali si vorrebbe dire così tanto da non riuscire a dire niente, per fortuna. Secondi che restano sospesi nel tempo, e immagini che rimangono ancorate nella memoria anche ad anni, decenni di distanza, forse per tutta una vita. Lei parla. Lui anela. L’ingannevole natura dei sensi torna sotto forme diverse, permettendo alla fioraia di vedere, ma non di riconoscere. La verità (nemmeno troppo importante, in questo caso) la sanno entrambi, ma non è roba da imbarbarire e lordare con la parola. Basta uno sguardo per comprendersi. Per Chaplin sarà anche stata pura pantomima. Dovunque egli sia, in ogni caso, credo sappia di aver regalato al mondo fotogrammi di una poesia abbagliante e nobile. Devastante e muta. Come solo le grandi cose, le cose veramente importanti, sanno essere.

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