Dopo la tragicomica agiografia del fuorilegge fallito (Prendi i soldi e scappa, 1969), con Il dittatore dello stato libero di Bananas – uscito esattamente cinquant’anni fa – Woody Allen si riconferma alfiere di una nuova comicità multilevel.
L’equivoco Allen
«C’è stato un periodo che a conoscere Woody Allen si era in pochi». Con queste parole Umberto Eco inaugurava la propria famosa introduzione all’edizione del 1973 di Saperla lunga, traduzione italiana di Getting Even, raccolta di racconti scritti da Woody Allen. Tralasciando il fastidioso snobismo di fondo dell’introduzione, Eco inquadrava Allen come un “everyman per happy few”, ovvero come un uomo qualunque per felici pochi. Non sbagliava per “l’uomo qualunque” (anche se la definizione andrebbe contestualizzata meglio), ma si sbagliava sul fatto che il suo cinema (almeno quello degli esordi) fosse per “felici pochi”. Al contrario, Allen negli anni è uscito dalla nicchia per affermarsi come autore di livello, anche nel registro puramente drammatico. Eppure su questo attore/regista «che è un comico da torte sull’inconscio e non sulla faccia» (e qui si può essere d’accordo con Eco), non sono mancati gli equivoci interpretativi, che pure lo stesso Allen, sin dagli esordi, ha voluto dissipare: «Ho un solo rimpianto nella vita ed è quello di non essere qualcun altro». Una frase che si presta come chiave di lettura di tutto il suo cinema.
Una comicità “seriamente debordante“
Anche grazie ai passaggi televisivi e all’home video, Il dittatore dello stato libero di Bananas negli anni è divenuto un cult di respiro quasi nazional-popolare. E con pieno merito. Le ragioni di tale successo sono, in parte, da ricercarsi nello stesso protagonista, divertente al massimo grado nella giostra di pirotecniche gag. Ma sarebbe ingiusto ridurre la consistenza del film alla mimica o al carisma di Allen nei panni di Fielding Mellish. Intanto, nel 1971 Allen ha già alle spalle anni (proficui) come scrittore di battute per altri comici, drammaturgo e sceneggiatore. Inoltre, al suo esordio come regista ha realizzato uno dei film più esilaranti degli anni sessanta, Prendi i soldi e scappa. Questo film ha rappresentato il primo passo verso una vera rivoluzione nella comicità, perché nella pellicola Allen sabota dall’interno ogni riferimento riconoscibile per lo spettatore in un procedimento non tanto di contaminazione, quanto piuttosto di compenetrazione dei generi, sia cinematografici (il caper movie e il film carcerario) che documentaristici/televisivi.
Lo stesso procedimento si osserva anche in Bananas, e con forza perfino maggiore. Anzi, stavolta gli ammiccamenti cinefili non si limitano a una funzione parodistica. Sono “auto-distruttivi”, ovvero servono da eco distorta per celebrare l’epopea di un fallito in un mondo comicamente alla deriva, benché inconsapevole del disastro incombente. Ad esempio, la carrozzina che ballonzola sulla scalinata durante il combattimento notturno, lungi dall’essere un mero riferimento colto o un apice di alta drammaticità, è una scheggia di puro nonsense che rende viepiù surreale l’intero contesto, già di per sé improntato alla parodia. Allo stesso modo, l’episodio che cita esplicitamente una celebre scena del Tom Jones (1963) di Tony Richardson – il pasto consumato con la guerrigliera – non fa che rimarcare la goffaggine e la sfortuna di Mellish, un eroe suo malgrado inadeguato e patetico. Non mancano incursioni nel surreale (Mellish che comunica la sua decisione di lasciare gli USA ai genitori mentre questi sono intenti a operare un paziente) o lo spot delle sigarette nel quale un prete recita: «Le fumo io, le fuma Lui», rivolgendo lo sguardo verso l’alto. Il nonsense è scoppiettante come in Prendi i soldi e scappa. E, sebbene sobrio nello stile anche per questioni di budget, risulta ben più radicale delle caleidoscopiche pochade e dei pastiche che Allen ha scritto e interpretato per altri registi negli anni sessanta.
Accostamenti irriverenti, situazioni ed eventi paradossali o grotteschi, citazionismo sfrenato e “autodistruttivo” sono solo gli ingredienti che subito balzano subito all’occhio. Eppure nel nuovo cinema del geniale newyorchese c’è molto di più. Al contrario di quanto può apparire di primo acchito, Allen non è un autore derivativo, bensì alternativo alla tradizione comica USA, soprattutto ebraica. La sua unicità risiede nel fatto di trattare temi importanti in modo affatto nuovo, pigiando l’acceleratore su un registro di comicità esistenzialista che fa implodere ogni convenzionalità narrativa. Una comicità debordante e, talvolta, convulsa ma seria, nella quale la risata non è mai totalmente disgiunta dalla riflessione. L’equilibrismo comico del funambulo Allen non è solo fisico, è anche verbale (e cerebrale). Peraltro Mellish si dimena tra due ossessioni fondamentali nel cinema di Allen: quella metafisica della morte e quella soltanto fisica della latitanza di rapporti sessuali. Se la prima ossessione finirà col restare (inevitabilmente) insuperata, la seconda sarà risolta felicemente. O quasi.
Irridere il potere (anche mediatico)
L’espressione repubblica delle banane è molto più antica di quanto non si creda. Sembra infatti che sia stata coniata dallo scrittore O. Henry nel 1904, anche se l’uso comune del termine è divenuto popolare (oggi si direbbe virale) a partire dagli anni cinquanta, da quando è stato spesso correlato all’ingerenza USA negli affari e nella politica del mondo latinoamericano. Allen non poteva certo ignorare la circostanza. Sebbene refrattario a dichiararsi politicamente, all’epoca, Allen ha spiegato di aver voluto realizzare con Bananas un film «casualmente politico». Il suo intento era piuttosto quello di mettere alla berlina diversi bersagli. Tra questi, il potere in senso lato, di cui si mostrano gli aspetti oscenamente risibili. Uno fra tutti: il folle discorso del leader Castrado (ogni riferimento a persone reali non è puramente casuale…), fresco di fortunosa vittoria sul regime del Generale Vargas. Il discorso dell’ex-ribelle e nuovo caudillo è giustamente divenuto un cult ed è perfino inutile citarlo; basti solo dire che alla fine di quella farneticazione da mitomane, i compagni di Vargas lo rimpiazzano con Mellish perché è l’unico che abbia frequentato l’università, anche se per soli due giorni (!). Un chiaro riferimento autobiografico, quanto mai spiritoso nel contesto e non ancora autoreferenziale, come sarà in futuro.
È comunque doveroso rammentare che il nome del dittatore deposto, Vargas, rimanda a un racconto intitolato Viva Vargas! apparso su una rivista e poi confluito nella raccolta Saperla lunga. In quel racconto si narravano le peripezie di un maldestro gruppo di rivoluzionari centroamericani che avrebbero rovesciato – malgrado loro stessi, verrebbe da dire – un feroce dittatore, con l’unico risultato di sostituirlo con il loro pusillanime capo. In pratica la trama del film, che però si rifà a una sceneggiatura non originale scritta da Allen negli anni sessanta, El Weirdo. Ma se dal punto di vista ideologico Allen sembra nutrire una sfiducia plenaria nella politica, anche la piega che sta prendendo la società USA sembra allarmarlo. E non poco. Gli USA stanno attraversando una crisi sociale, politica ed etica di portata epocale. Sono diventati un paese schizofrenico, come a tratti può esserlo (deliberatamente) lo stesso film. Se la critica alla politica estera a stelle e strisce si compendia nella scenetta dei soldati che si recano in aereo a San Marcos («Siamo contro o a favore dei ribelli?» «Metà di noi a favore e l’altra metà contro»), non meno affilata – benché implicita – è la critica a quello strato della popolazione che incensa i dittatori solo perché nemici dell’America, incarnata da Nancy (Louise Lasser, ex-moglie di Allen). Ciò detto, il vero target di Allen sembra essere l’invadenza dei media USA. Non a caso il film si apre e si chiude con una diretta televisiva. Dapprima quella di un assassinio politico. E poi – acme grottesco dell’intrusione nella privacy – quella della prima notte di nozze tra Mellish e l’oggetto dei desideri, la pasionaria militante Nancy.
Il “duello coniugale” tra Mellish e Nancy viene teletrasmesso con la formula e la modalità tipiche di un incontro di boxe, con tanto di interviste post-match realizzate da un vero cronista (Howard Cosell), lo stesso visto nella scena iniziale dell’omicidio politico. Un modo semplice ed efficace per chiudere il cerchio di una parabola nonsense. Verrebbe fin troppo facile scomodare Marshall McLuhan – massmediologo amatissimo da Allen, tanto da apparire in un cameo nel capolavoro del regista Io e Annie (1977) – e la sua opera illuminante sui mass media. Sta di fatto che nell’isterica società USA dell’era Nixon ogni cosa viene amplificata e riverberata all’infinito dalla TV e dai giornali (sono gli anni della guerra in Vietnam, oggetto di innumerevoli reportage che si riflettono in tensioni interne). Allen prova nei confronti di questo fenomeno, solo all’apparenza sotto controllo, un timore a malapena celato dall’approccio comico alla materia. Infatti, l’unico esorcismo possibile sembra quello di riderci sopra (amaramente).
Un’apologia del perdente
A prima vista, la figura di Mellish non si discosta molto da quella della comicità ebraica americana o, se si preferisce, americana tout court. In uno degli ammiccamenti cinefili più scoperti (praticamente un omaggio), Allen cita l’omino chapliniano di Tempi moderni (1936), chiamato a testare una macchina per mangiare che riproponeva la cadenza e il ritmo infernale della catena di montaggio. In Bananas, Mellish è invece chiamato a collaudare il “dirigenginnico”, un congegno che dovrebbe sostenere e agevolare la forma fisica dei dirigenti, costretti al tour de force alla scrivania. Mellish finirà per essere travolto dal congegno “ancora da perfezionare”, che gli sputerà addosso una serie di palloni da basket mettendolo in crisi. Questa scena, che invita alla risata, è tuttavia emblematica della condizione di sfortunata predestinazione karmica che perseguita Mellish, costretto a fare da cavia in modo oltraggiosamente comico, benché implicitamente crudele. Non c’è alcuna possibile di redenzione eroica in ciò che Mellish è costretto a subire. Semmai c’è una perdita di dignità che non è meno terribile solo perché buffa.
Esempio di comicità involontaria radicata nella cultura ebraica, Mellish (parente stretto dello sfortunato e pasticcione rapinatore di Prendi i soldi e scappa), incarna al contempo il nebbish e lo shlimazel. I due termini prettamente yiddish non vanno confusi; nel primo caso si tratta di una persona goffa, insicura e – più in generale – insignificante (un everyman al grado zero, per l’appunto). Il secondo termine, invece, si riferisce ai perdenti nati e particolarmente iellati come Mellish. In pratica – scomodando un detto yiddish erroneamente attribuito allo stesso Allen – gli shlimazel sono quelli che “quando cadono all’indietro si rompono il naso.” In quanto nebbish, il protagonista si adegua alla massa (o meglio, ci si nasconde: impossibile non ravvisare i primi echi di Zelig). La gag della rivista porno – lettura favorita dall’uomo medio americano dopo la presunta rivoluzione sessuale del decennio precedente – che Mellish cerca di comprare in edicola in modo discreto, rivela non solo la sua omologazione (e la sua frustrazione erotica), ma riassume tutta la sfortuna cosmica del protagonista, quando l’edicolante chiede a una collega proprio il prezzo di quella specifica rivista, causando al goffo anti-eroe un imbarazzo altrettanto cosmico.
Con questi presupposti, e giocando ironicamente sul mito americano del vincente, Allen imbastisce una storia surreale sulla vittoria di un piccolo uomo perseguitato dalla sfortuna (e dai suoi stessi complessi). Intesse l’apologia di un perdente che ce la fa contro tutto e tutti. Anche contro il Caso o la predestinazione, che dir si voglia. Certo, il suo non è un trionfo eroico, ma è non meno surreale della vittoria-lampo che i Fratelli Marx ottengono alla fine di Duck Soup (1933). Ed è anche l’unico che gli si adatta come un guanto.
Sesso e politica
La vita grigia di Mellish si ravviva quando Nancy irrompe nella sua vita. La ragazza è una piccolo-borghese che si esalta nella militanza politica modaiola (e nella tradizione ebraica rappresenta una meshugannah, una sciroccata). Ma è anche attraente e Mellish – quando la donna si presenta al suo appartamento per fargli firmare una petizione che chiede la rottura dei rapporti diplomatici con la Repubblica di San Marcos – non sa resisterle. Deciso ad abbordarla, si “converte” alla sua causa e la segue in qualche manifestazione (altro accenno al futuro Zelig e alla pulsione verso l’omologazione). Sulle prime la strategia funziona ma Nancy lo pianta ben presto. Vuole un uomo vero, di fatto un leader, e non un perdente insicuro come Mellish.
Si tratta di un passaggio-chiave del film, innervato di sottile ironia. La femminista e attivista di sinistra “vuole un capo”, ovvero un uomo con gli attributi (implicitamente anche sessuali). L’intelligenza nevrotica di Mellish l’attrae, ma non la soddisfa e non la appaga. Il piccolo shlimazel si prenderà la rivincita quando si fingerà il capo dei ribelli. Ovvero, il personaggio mitizzato da Nancy, sul quale la giovane proietta le proprie illusioni e con il quale sente di espiare le nefandezze della politica USA andandoci a letto. Soltanto in un secondo momento la donna si accorge che si tratta di quel Mellish che ha rifiutato in precedenza proprio perché troppo everyman. Un uomo comune che però ha raggiunto lo scopo di riconquistarla, sebbene lo attenda da lì a poco un processo.
La farsa del processo-farsa
Il rapporto di Mellish con l’altro sesso è reso conflittuale dalla sua cronica insicurezza (si pensi alla scena del metro nella quale affronta in modo goffo e impacciato due teppistelli, uno dei quali è interpretato dalla futura star Sylvester Stallone). Anche per superare il suo profondo senso di anti-eroica inadeguatezza, il Mellish deluso in amore e frustrato dalle paturnie di Nancy parte proprio per San Marcos, dove viene a sua insaputa scelto dal governo locale come vittima di un piano diabolico; Vargas, al fine di ottenere l’appoggio dagli USA, lo vuole far uccidere per poi addossare la colpa ai ribelli. Per una serie di circostanze fortuite, Mellish finirà invece per aderire alla causa ribelle, e, dopo i favorevoli sviluppi, si presenterà nella Madrepatria sotto mentite spoglie. Non abbastanza per ingannare la CIA e l’FBI che lo riconosceranno come un sovversivo che cerca di rovesciare l’ordine USA dall’interno e dall’esterno.
Incastrato anche dal passato militante al fianco di Nancy, Mellish è ben presto trascinato in tribunale. Il processo-farsa che segue rimanda a quello dei Sette di Chicago nel 1969: una critica nemmeno troppo velata alla giustizia a stelle e strisce. Proprio nelle scene del processo Allen dà il meglio di sé, sfoggiando non solo la consueta irriverenza trasgressiva (depone contro di lui anche Hoover travestito da matrona afro-americana), ma anche una genialità nell’arte della parodia (riesce a far crollare una testimone interrogandola nonostante sia legato e imbavagliato). In pratica, il celebre commento indignato, ma non per questo meno buffo, di Mellish nei confronti della corte («Questo processo è una parodia, è la parodia di un’impostura di una beffa di un’impostura di due parodie di una beffa») si rivela una dichiarazioni d’intenti che rispecchia l’essenza del suo stesso film. Il verdetto, per Mellish, non può che essere esemplare nella sua assurdità: il giudice lo condanna ma lo lascia andare, a patto che non si stabilisca mai nel suo quartiere.
Un’importante tappa di sviluppo
Massa e singolo, politica e potere, ansia di emergere vista come il contraltare dell’ansia di prestazione sessuali. Sono argomenti insoliti per un comico. Eppure sono affrontati da Allen con sopraffina intelligenza e humor in questa pellicola quasi sperimentale, a suo modo sovversiva, che agisce simultaneamente a più livelli. Il dittatore dello stato libero di Bananas mette alla berlina non solo il potere e il contropotere, l’informazione, la politica estera USA, i generi cinematografici o le mode ideologiche, ma anche i tic mentali, le ansie e le manie dell’everyman anni settanta, in balia di appagamenti erotici raggiunti in modo vicario, sottoposto a martellante pubblicità e a una sovraesposizione mediatica che alimenta l’incertezza e la tensione, normalizzandole. Insomma, il film rappresenta un capitolo importante nella carriera di Allen perché contiene e sviluppa ulteriormente i germi della sua poetica. Si intravede in filigrana anche l’ossessione per la maschera e per il volto di un altro, destinata a svilupparsi nel camaleontismo di Zelig, forse il suo capolavoro.
Non sono poche le scene tagliate dal montaggio finale. Tra queste si segnala l’epilogo originale, che prevedeva un discorso di Mellish alla Columbia University interrotto da una bomba messa da esponenti dal Black Power. Il risultato dell’attacco era la faccia annerita del protagonista, che veniva scambiato dai militanti afroamericani per un loro fratello. Anche se questa scena venne espunta, sembra contenere un altro anticipo dei (succitati) temi futuri tanto cari al regista. Bananas non è, in assoluto, il migliore film del grande autore newyorchese. Eppure è da considerare come un passo decisivo nella transizione dell’Allen-comico all’Allen-autore, nonché un concentrato di battute e scene ormai divenute patrimonio collettivo.
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