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Cinema

I primi 80 anni di Joker: dal fumetto, al film, alla metafisica

I tre Joker migliori di ogni tempo: origini, stili ed influenze di un personaggio immortale

Il successo del Joker di Todd Phillips, vincitore alla 76ª edizione del Festival di Venezia, ha infiammato il dibattito cinematografico: ulteriore conferma della pochezza tematico-sperimentale delle major, o miracolosa sintesi di istanze commerciali ed autoriali? Sebbene accompagnato da un’euforia talvolta eccessiva, è indubbio che il film di Phillips abbia riattizzato l’entusiasmo attorno ad un personaggio dal fascino eterno, al quale hanno prestato il volto attori del calibro di Jack Nicholson, Heath Ledger e, appunto, Joaquin Phoenix. Tre interpretazioni straordinarie, dalle quali probabilmente non si potrà tornare indietro. E tre diverse declinazioni di un unico personaggio che, pur affondando le radici nei fumetti, se ne stacca per diventare icona immortale.

DALLA NASCITA ALLA (QUASI) MORTE IN UN NUMERO    

Joker fa la sua prima apparizione all’interno della serie dedicata all’uomo-pipistrello nel 1940. Il soggetto è opera di Bob Kane, il padre di Batman, che immagina un personaggio dalle complicate e grottesche macchinazioni ed armi. La resa grafica ed il temperamento del villain, presumibilmente, sono invece parti congiunti di Bill Finger – che pare suggerisca a Kane di riprendere la figura del Conrad Veidt protagonista de L’uomo che ride (1928), firmato da Paul Muni – e di Jerry Robinson, allievo di Kane – che alle fattezze di Veidt pensa di innestare l’idea di follia, eccentricità e sense of humor veicolata naturalmente dal comunissimo jolly delle carte da poker –.

Il richiamo al film muto di Muni, pur essenzialmente estetico, è però cruciale nel delineare una delle principali e costanti caratteristiche della futura ontologia jokeriana. Come il soggetto di Victor Hugo dal quale Muni trae ispirazione, Joker è imprigionato in un corpo dissonante: per ragioni inizialmente ignote al pubblico, il suo volto è deformato in un ghigno inquietante che, di fatto, lo “costringe” a ridere persino nei momenti meno opportuni, o nel corso di efferate azioni criminali. Il dissidio è emblematicamente reso da Jack Nicholson nel 1989: «Io rido soltanto esteriormente. Il mio sorriso è solo a fior di pelle. Se tu potessi vedermi dentro, io sto piangendo…». La sinistra citazione di Burton non è casuale: il suo sarà l’unico Joker che, ricalcando i fumetti, ucciderà attraverso un veleno – lo Smilex – capace di imprimere sui volti delle vittime il proprio medesimo ghigno.

Jack Nicholson

La pellicola di Burton è anche l’unica a rifarsi ad una storia pubblicata nel 1951 da Bill Finger, nella quale per la prima volta si fa luce sulle origini del personaggio. Pare infatti che dietro alla maschera mefistofelica si celi tale Red Hood, un malvivente che Batman aveva combattuto ed involontariamente fatto precipitare in una vasca colma di sostanze tossiche. La vicenda viene ripresa da Burton nella scena della chimica Axis, quando Batman prima devia casualmente una pallottola verso il volto di Jack Napier, salvo poi tentare di salvarlo tenendolo per mano quando questi rimane sospeso al di sopra della vasca colma di acidi che gli sfigureranno il volto.

È quindi frutto del caso la nascita del Joker, il cui simbolico concepimento – fin troppo ovvio il parallelismo tra la vasca rotonda ed una cellula uovo – è qui imputabile ad un Batman demiurgo inconsapevole. Interessante evidenziare anche i richiami alle amate carte da gioco di Jerry Robinson, sul quale Tim Burton insiste a più riprese. Significativamente, Napier pescherà dal mazzo proprio la carta del jolly allorché il suo capo lo incaricherà di supervisionare la missione agli stabilimenti Axis: proprio lì dove Jack diventerà Joker. Un destino, o forse il caso. Quando la mano di Jack Napier emergerà sinistramente dalle acque putride in segno di rinascita (con annessa la palese citazione del Romero de La notte dei morti viventi), sarà attorniata dalle medesime carte da gioco da lui tanto amate nell’”altra” vita.

Jack Napier

Il volto deformato, i capelli verdi, il volto bianco ed una cieca misantropia: il primissimo Joker viene giudicato inadatto al pubblico adolescenziale degli anni 40, e gli editori della DC Comics spingono per un radicale ammorbidimento del carattere del personaggio (che, in effetti, i suoi creatori avevano pensato di far morire già nella sua prima apparizione, salvo poi non disegnare la scena agli ultimi istanti). La serie televisiva ABC Batman, in onda dal 1966 con Cesar Romero nei panni di Joker, costituisce l’apice di questa parabola discendente, proponendo un malvivente più simile ad una simpatica canaglia – quasi una macchietta – distante anni luce dallo psicopatico al quale il cinema è oggi abituato.

LA VIA DEL REALISMO

I nomi che si avvicendano nella DC Comics tra il 1970 ed il 1980 garantiscono una totale rivisitazione dell’universo di Batman: Neil Adams, Dennis O’Neil, Steve Englehart e soprattutto Marshall Rogers disegnano personaggi sempre più umanizzati e realistici, progressivamente sottratti all’irrealismo caricaturale delle origini. È a costoro che il pubblico deve non solo una maggiore presenza scenica del villain, ma anche una personalità dalle tinte più fosche ed inquietanti, che comincerà a svelare in toni meno edulcorati quella follia omicida che, da lì in avanti, sarà il vero marchio di fabbrica del personaggio.

Jack Nicholson nei panni di Joker

Il look, per lo più invariato, incornicia però un Joker decisamente più eccentrico ed elegante, ai limiti della vanità. È ancora Tim Burton ad attingere a piene mani dalla nuova via del realismo. Il suo Jack Napier legge Vogue, veste in abiti eccentrici, è ossessionato dallo stile, e la sua ingombrante vanità risuona nella sua brama di notorietà. Il Joker di Burton è così pervaso da questo genere di pulsioni da affermare – tra il serio ed il faceto, come si confà al suo essere – di volere «La mia faccia sopra i biglietti da un dollaro!». Eloquente, in tal senso, l’interesse per la propria reputazione presso la stampa, ed ancor più significativo che egli si lamenti del mancato riconoscimento della stessa anche dopo l’ennesima efferatezza ([Batman] «si frega tutta la mia stampa!»). Anche Nolan accennerà a questo lato sommerso e pulsionale, eppure distintivo del Joker, quando uno degli agenti del commissario Gordon, a sottolinearne l’inusuale appariscenza mediatica, sentenzierà: «Non resiste a mostrarci la sua faccia».

DUE PASSI DECISIVI NEL DELIRIO: ESISTE LA VERITÀ?

La metà degli anni ’80 segnano il definitivo trionfo di Joker, che trova la sua consacrazione e definitiva sostanza nella combinazione di due opere: Il ritorno del Cavaliere Oscuro (1986) di Frank Miller, e Batman: The Killing Joke (1989), graphic-novel vergata dal duo Alan Moore/Brian Bolland.

Il ritorno del Cavaliere Oscuro di Miller esplicita non solo il già citato esibizionismo, ma soprattutto la consapevolezza mediatica di un Joker responsabile della prima strage in diretta tv, quando, nel corso di una trasmissione, miete duecento vittime col solito gas tossico. L’episodio viene indirettamente citato – e sostanzialmente modificato – dal film di Todd Phillips, che nel ridurre il numero di morti al solo conduttore, non rinuncia alla brutalizzazione della scena per via di un colpo di pistola sparato a bruciapelo. Il passo compiuto da Phillips è però ulteriore, ed in linea con lo spirito dell’opera sconfina in (risapute) spiegazioni comportamentistiche. Abusato sessualmente in tenera età, sbeffeggiato da una società che umilia deboli e diversi facendone mostri, il Joker di Phillips si troverà quasi involontariamente nei panni di capopopolo anche grazie alla televisione, in uno sviluppo diegetico del tutto inedito per il personaggio. La pur esplicita e scolastica enfatizzazione del purulento operato del medium televisivo resta comunque perfettamente funzionale, con lo zoom che allargando il campo ad includere decine di monitor suggerisce il propagarsi dell’”infezione”.

Joaquin Phoenix nei panni di Joker

Ma è soprattutto in Batman: The Killing Joke che il groviglio di citazioni e rifacimenti dei tre film presi in esame si fa quasi inestricabile. Burton, ad esempio, nella scena della vasca nella chimica Axis, ha attinto ampiamente dalla graphic-novel per il suo Batman. Lo stesso può dirsi del Joker di Phillips, che circa le origini del villain sceglie di rifarsi interamente ad un illuminante confessione contenuta nella graphic-novel. Apprendiamo infatti che il Joker era un aspirante comico che aveva cercato invano il successo negli infimi bugigattoli di Gotham, e che il definitivo crollo psichico sarebbe stato causato dalla morte accidentale della moglie incinta. Ma, come per ogni psicopatico che si rispetti, ecco il jolly diegetico: sul finire della storia, è lo stesso Joker a confessare a Batman di non sapere più se i suoi siano ricordi attendibili o semplicemente i deliri di uno schizofrenico: «Se proprio devo avere un passato, preferisco avere più opzioni possibili!».

Questo espediente fornisce ad un cineasta furbo come Nolan un terreno ideale per alimentare il “mistero delle origini” del Joker. Heath Ledger narra infatti due versioni discordanti dell’origine delle proprie cicatrici, e certamente ne racconterebbe una terza altrettanto dubbia a Batman, se questi non lo ferisse realmente al momento dello scontro finale. Le versioni di Nolan risalgono o ad un’infanzia psicologicamente devastata dalle violenze del padre alcolizzato (elemento, quello degli abusi infantili, rielaborato da Phillips), o ad un rapporto simbiotico con la moglie vittima degli strozzini per via del gioco d’azzardo (in una versione che si riallaccia molto blandamente alla graphic-novel, sciogliendo così Batman da ogni responsabilità).

TRA I FILM, OLTRE IL CINEMA – 1) LO SPECCHIO RIVELATORE E LA TRAGEDIA COMICA

Di là dai legami che i Joker interpretati da Nicholson, Ledger e Phoenix hanno tessuto con le radici fumettistiche, restano da approfondire alcune caratteristiche prettamente filmiche del personaggio: richiami che vanno da film a film, citazioni di altre pellicole, tracce che spesso sconfinano oltre lo schermo e che fanno del Joker l’icona che oggi conosciamo.

Charlie Chaplin

Partendo da Joker di Phillips, il collegamento (sotto)testuale con il Travis Bickle di Taxi driver pare più pretestuoso, estetico e superficiale, rispetto a quello ben più fecondo tra la figura di Arthur Fleck e la poetica di Charlie Chaplin. Oltre alla banale denuncia dei mali dei (rispettivi) tempi, considerati matrici della malattia e dell’alienazione umana, è ancor più interessante riscontrare l’irriducibile e simbiotico contrasto che in entrambi si scatena – normalizzandosi – tra farsa e tragedia, tra gag e dramma. Arthur e Charlie sono emblemi diversi di un’umanità oppressa, umiliata ed offesa, che non per questo smette paradossalmente di suscitare ilarità.

Il trait d’union è formalmente lampante nell’ultima scena di Joker, dove l’opprimente immagine di un istituto psichiatrico, raffreddata da una fotografia livida, sembra essere “alleggerita” e alla fine quasi sconfessata da quella che pare una gag chapliniana. Dopo aver presumibilmente perpetrato un cruento delitto, vediamo infatti Fleck che corre avanti e indietro sempre per lo stesso corridoio, ed è quantomeno inverosimile che diversi infermieri non riescano mai a bloccarlo. La scena è di quelle che bucano la continuità emotiva del film, ponendosi nella loro emblematicità e scatenando un amaro sorriso che nasce dalla manifesta impossibilità e ridondanza della scena stessa. Comunque, si sorride, come suggerisce l’eloquente Smile di Chaplin che risuona più volte nel corso del film di Phillips. Anche Arthur Fleck sorriderà in maniera autentica, per un’unica volta, senza che ciò dipenda dalla malattia e – cosa ancor più importante – in compagnia del pubblico, sentendosi per la prima volta parte di qualcosa di ampio e condiviso: e sarà proprio ammirando Chaplin sullo schermo. Potere del cinema e del metacinema, che parla di se stesso talvolta in maniera terapeutica.   

TRA I FILM, OLTRE IL CINEMA – 2) DOPPIO BACON

Il Batman di Tim Burton esibisce un Joker che pare un concentrato della più intima natura del cinema burtoniano colmo di diversi, emarginati e simil-artisti eccentrici di ogni sorta. Il Joker di Nicholson, però, si rivela una chiave d’ingresso per una più ampia riflessione sull’ontologia umana.

Jack Nicholson Joker

Le scene ambientate al Flugelheim museum di Gotham City, concentrati di citazionismo post-moderno, sono anche sintomatiche del taglio che Burton intende conferire in maniera inedita a Joker, in un discorso nel quale il cinema parla d’arte, l’arte parla del personaggio e quest’ultimo finisce per ricollegarsi a temi ben più universali della mera vicenda filmica. Che il Joker sia qui un dandy dall’arte “deviata” è fin troppo palese. Ciò che merita una riflessione ulteriore è l’illuminante dettaglio dell’unica opera risparmiata dai “miglioramenti” di Joker, il celeberrimo Figura con carne (1954) di Francis Bacon. L’angoscia, la sofferenza e talvolta il trionfo della corruzione materiale della carne, temi ricorrenti nell’opera del pittore, sono l’esatta trasposizione su tela di un villain che afferma dinnanzi ad un’attonita Vicky Vale: «Io faccio arte, finchè qualcuno muore. Io sono il primo artista dell’omicidio a ciclo completo cara!».

Oltre alla semplice continuità tematica con la quale Joker si pone in scia di Bacon, ciò che conta esplicitare – seppur sommariamente – è proprio il sentimento intimo del pittore irlandese. Contrapponendo la definitezza esteriore della forma umana al mutevole disfacimento interno della carne, l’opera (oltre che quest’opera) di Bacon evidenzia un soggetto eternamente duale, scisso, al centro della propria poetica. La figura umana non reca che mere sopravvivenze della sua forma, è trasfigurata, e simbolicamente posta proprio al centro di un bue squartato a metà che evidenzia eloquentemente i sommovimenti interni al vivente, il magma della corruzione materiale e della morte. Sta qui, probabilmente, la linea che congiunge Arte, personaggi e storia. Non siamo poi molto lontani dall’eterno equilibrio che imprigiona Batman (il Bene?) e Joker (il Male?), poli opposti ma nulli di una dualità sempre rinnovantesi.

TRA I FILM, OLTRE IL CINEMA – 3) POLEMOS È IL PADRE DI TUTTE LE COSE

Che Joker costituisca in senso proprio e compiuto l’insopprimibile nemesi di Batman è un dato incontrovertibile. Persino un regista dalla scrittura limpida come Burton trova opportuno insistere sulla dualità, che rappresenta – anche se in maniera un po’ macchinosa – in una scena ambientata a casa di Vicky Vale, quando sia Bruce Wayne che Joker avranno modo di proferire le stesse identiche parole («Carina questa casa, quanto spazio!»). Nessun regista, però, ha insistito in maniera tanto radicale sulla follia di Joker e sulla sua consustanzialità col personaggio di Batman quanto Christopher Nolan, che ha spinto il villain interpretato da Ledger fino agli albori del pensiero occidentale.

Heath Ledger

Ritornando sulla cupa e schizoide caratterizzazione del personaggio proposta negli anni 70 dalla coppia di fumettisti O’Neil e Adams, Il cavaliere oscuro è imperniato sul tema cardine del caos, del quale il Joker si dichiara un fiero agente. Unendo le molteplici suggestioni disseminate nel film, è semplice ricondurre l’orizzonte filosofico di riferimento a quello di Eraclito di Efeso: ironia della sorte – e mai locuzione fu più giustificata – soprannominato l’”oscuro”. Filosofo del divenire e dell’armonia dei contrari, Eraclito getta una luce chiarificatrice sulla semantica non troppo nascosta dei personaggi di Nolan. Detto di Dent, “il migliore dei cittadini di Gotham” che per mano di Joker recherà perfino segnali fisici della conciliazione dei contrari, è sul binomio Batman/Joker che il riferimento al pensatore di Efeso si fa urgente. Come i contrari in Eraclito sono, e scaturiscono da una soggiacente unità, così è Joker, il quale solo in apparenza combatte Batman: «Sono un cane che insegue le macchine. Non saprei che fare se le prendessi. Ecco io agisco, e basta…», o, in maniera più esplicita: «Io non voglio ucciderti, che faccio senza di te? Tu completi me!». Infine, nel dialogo finale: «Tu non riesci proprio a lasciarmi andare, vero? Tu non mi uccidi per un malriposto senso di superiorità. Io non ti ucciderò perché tu sei troppo divertente. Credo che io e te siamo destinati a lottare per sempre!».

Batman e Joker sono dunque poli eraclitei del continuum caotico, dove la superiore regola dell’unità non inficia l’inflessibile necessità dello scontro. Gli opposti sono sì in eterna armonia, ma non possono essere mai conciliati, pena la loro inesistenza e quella del mondo intero. Un mondo che in termini eraclitei, e greci più in generale, sarebbe un luogo non concepibile proprio in quanto disarmonico, ingiusto, iniquo (non equo). L’eco del Joker risuona chiaramente: «Se introduci un po’ di anarchia, e stravolgi l’ordine prestabilito, tutto diventa improvvisamente caos. Sono un agente del caos. E sai qual è il bello del caos? È equo!».

Eraclito

C’è un’altra frase, pronunciata questa volta da Alfred Pennyworth, che getta ulteriore luce sul legame che il regista ha inteso creare con il filosofo di Efeso: «Certi uomini non cercano qualcosa di logico, come i soldi. Non si possono né comprare, né dominare. Non ci si ragiona, né ci si tratta. Certi uomini vogliono solo veder bruciare il mondo!». In pieno spirito presocratico, anche Eraclito individua in un elemento fisico l’origine ed insieme la spiegazione del cosmo, segnatamente, nel fuoco. Questa semantica elementare, radicale, primordiale, risuona continuamente nel Joker, tanto nelle sue azioni (il folle si vanta di essere riuscito a piegare Gotham con poche, rudimentali armi ed azioni) quanto nelle sue parole («Tutto brucia!», dopo aver incenerito una montagna di denaro). Forse è proprio quest’unità suggerita dal primordiale fuoco eracliteo a rendere piena giustizia non solo al Joker, ma anche alla sua nemesi Batman. E forse, anche il pubblico è destinato ad assistere per sempre allo scontro fra due forze che non smetteranno mai di combattersi. Per fortuna.

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