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Jean Seberg e Jean Paul Belmondo

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Fino all’ultimo respiro: la rivoluzione nel cinema di Godard

Ricorre il sessantenario di Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard, film simbolo della Nouvelle Vague

Ricorre il sessantenario di Fino all’ultimo respiro (titolo italiano di À bout de souffle) di Jean-Luc Godard: un film rivoluzionario per forma e contenuti.

SMONTARE IL MONTAGGIO

Fino all’ultimo respiro è tra i film simbolo della Nouvelle Vague, movimento di cineasti francesi nato alla fine degli anni ’50 che contribuì a modernizzare il linguaggio cinematografico affrancandolo dal cosiddetto decoupage classico. Questo montaggio, la cui invenzione si fa risalire a David Wark Griffith, aveva l’obiettivo di occultarsi all’occhio dello spettatore, al fine disturbare il meno possibile la narrazione.Proveniente dall’esperienza dei celebri Cahiers du Cinema, storica rivista di critica cinematografica francese fondata nel 1951, il gruppo di registi della Nouvelle Vague decise di rompere gli schemi che avevano caratterizzato il cinema precedente, in particolare quelli del cinema americano classico che aveva in Howard Hawks uno degli esempi. Essi resero palese il montaggio inserendo degli stacchi senza alcuna funzione narrativa, come ad esempio fece Godard in Fino all’ultimo respiro durante la scena in cui Jean Paul-Belmondo e Jean Seberg corrono in taxi.

Jean Seberg e Jean Paul Belmondo
Jean Seberg e Jean Paul Belmondo in una scena tratta da Fino all’ultimo respiro

L’inquadratura che riprende il taxista, ripreso da dietro mentre Belmondo lo esorta fuori campo ad andare più veloce, presenta quattro stacchi di montaggio, inseriti al solo scopo di essere visibili (dato che la scena rimane la stessa). Questi tagli, sebbene rendano la scena meno fluida, accentuano la componente ritmica, e quindi assolvono una funzione drammaturgica. Il ritmo serrato è infatti il leit-motiv del film, a partire dal titolo che è un chiaro riferimento alla compressione temporale. In francese, ancor più che in italiano, l’espressione “à bout de souffle” si può tradurre con “senza fiato”, concetto che richiama l’idea di un tempo parcellizzato, in cui ogni singolo istante viene enfatizzato. Un altro modo in cui si da risalto allo scorrere del tempo all’interno dell’inquadratura è costituito dal (finto) piano sequenza, perché la scena è punteggiata di stacchi di montaggio che però, come nel caso precedente, lasciano l’inquadratura sostanzialmente invariata. In una scena in cui Belmondo e la Seberg sono in macchina e lui è alla guida, anziché privilegiare un classico campo-contro campo o mostrare comunque entrambi gli occupanti della macchina, Godard sceglie di isolare la donna e lasciare Belmondo fuori campo, mentre i due fanno conversazione. Sono scene come queste che hanno rivoluzionato il linguaggio filmico. Questa scena produce un notevole effetto disturbante, genera tensione, la quale è certamente un valore aggiunto per un film realizzato per lasciare “senza fiato”.

Jean Seberg e Jean Paul Belmondo in una scena tratta da Fino all'ultimo respiro
Jean Seberg e Jean Paul Belmondo in una scena tratta da Fino all’ultimo respiro

Altre volte compare invece un piano sequenza vero e proprio, come nella scena in cui Belmondo raggiunge la Seberg mentre quest’ultima sta vendendo per strada l’Herald Tribune, un giornale americano. Qui si nota l’uso della profondità di campo teorizzata dal critico francese André Bazin, tra i fondatori dei Cahiers du Cinema. Tra la macchina da presa e i due attori si frappone infatti uno spazio che svela l’apparato filmico violando anche qui il summenzionato decoupage classico: non che la profondità di campo non venisse usata precedentemente nel cinema, ma non veniva in genere ostentata come in questo caso (con la notevole eccezione del cinema di Orson Welles, per esempio l’Orgoglio degli Amberson del 1942). Straordinario è anche il piano sequenza che chiude il film.

Jean Paul Belmondo
Jean Paul Belmondo in una scena tratta da Fino all’ultimo respiro

Il terzo elemento utilizzato per creare tensione è l’utilizzo di primi piani in cui l’attore guarda in camera e almeno in un caso si rivolge direttamente allo spettatore, quando il protagonista manda letteralmente a quel paese chi, dall’altra parte dello schermo, lo sta guardando. Questo non era un elemento nuovo, ma una ripresa dei primordi del cinema. Infatti in un film del 1903 dell’americano Edwin S. Porter intitolato The Great Train Robbery, un bandito nella scena finale punta direttamente la pistola verso la macchina da presa nell’atto di sparare verso il pubblico.

QUESTIONE DI RITMO E IMPROVVISAZIONE

Per quanto riguarda gli aspetti contenutistici, come detto, il punto di forza del film è il ritmo serrato che crea, come costringe gli spettatori a seguirlo come trapezisti senza rete. La sceneggiatura amplifica questo senso di precarietà, i dialoghi sono spesso vacui, punteggiati da gag eseguite dagli attori probabilmente mentre stavano improvvisando. Risulta infatti che la sceneggiatura di Fino all’ultimo respiro, tratta da un soggetto di un altro celebre regista della Nouvelle Vague, François Truffaut, sia stata minimale ed abbia lasciato ampio spazio all’improvvisazione degli attori, come riporta il regista russo Dziga Vertov nel suo manifesto Kinoki. In una scena, il protagonista Michel guarda un’immagine di Humprey Bogart. Appare chiaro cosìil collegamento tra Fino all’ultimo respiro e il noir poliziesco americano di cui l’attore americano è stato valente interprete – ad esempio Il grande sonno di Howard Hawks, del 1946 -. Il rapporto tra Michel e Patricia può essere visto infatti dal punto di vista della femme fatale e della sua vittima maschile.

Jean Seberg e Jean Paul Belmondo in una scena tratta da Fino all'ultimo respiro
Jean Seberg e Jean Paul Belmondo in una scena tratta da Fino all’ultimo respiro

La Seberg che interpreta Patricia è una sorta di sorella minore della Lauren Bacall de Il grande sonno o della Marlene Dietrich del L’angelo azzurro di Josef von Sterberg (non a caso il noir americano deriva dall’espressionismo tedesco di cui von Sterberg è uno dei più importanti protagonisti). Rispetto alle altre due interpreti il personaggio dell’attrice francese è stato però svuotato, rendendolo una sorta di bambola vacua e nebulosa, incapace di forti passioni e più propensa all’azione che allo spessore psicologico – “è tardi per aver paura” pronuncia Patricia dopo aver collaborato ad un furto d’auto assieme a Michel. Viceversa, i personaggi femminili degli altri due film apparivano ben più strutturati, dotati di una forte personalità. L’estemporaneità dei personaggi può essere visto come un tratto frequente dei film della Nouvelle Vague, pensando per esempio a La mamain et la putain di Jean Eustach (1973). Discorso analogo vale per il personaggio di Michel: anche lui appare più orientato all’azione che non alla profondità psicologica, in qualche misura stilizzato.

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