Trent’anni fa conquistava la Palma d’oro Barton Fink: è successo a Hollywood, il quarto lungometraggio dei fratelli Coen, poliedrici e lungimiranti nel loro approccio alla settima arte. Ciò che li rende apprezzati e apprezzabili è tanto la loro capacità di destreggiarsi tra cifre stilistiche ai punti antipodali dei generi filmici, quanto la volontà di farlo anche all’interno della stessa pellicola. Barton Fink: è successo a Hollywood è figlio di un recombinant che abbraccia il dramma e lo mescola al giallo, sfiorando in superficie anche il noir. Profondi ma con un tocco marcato di ironia, critici ma distruttivamente integri ed onesti, i fratelli Coen raccontano storie ambigue e disastrose, ma in primis raccontano l’ambiguità e la tragicità della psiche umana.
La vetrina diafana di Hollywood
L’industria cinematografica è stata, praticamente da sempre, una pagina di controversie senza fine, in contrastante bilico tra l’etica, la morale, la necessità di fare spettacolo e per ultimo – non certo per importanza – la brama divorante di successo. Gli anni ’40 della Città degli Angeli si auto-descrivono come una ventosa ed inespressiva buffer zone filmica tra il cinema degli anni ’30, quello che, svincolatosi dalla liberalità del lustro cinematografico pre-code, ritornava all’espressione tematica candida e priva di malizia, ed il cinema degli anni ’50, che avrebbe segnato marcatamente e definitivamente l’avvento della golden age hollywoodiana. In un contesto poco maturo e privo di una inequivocabile direzione artistica, Barton Fink viene trapiantato contro ogni sua voglia, desiderio e necessità. Il trapasso lavorativo dai palchi di Broadway ai set cinematografici di Hollywood pesa come un macigno ad uno scrittore come lui, che sa scrivere solo di ciò con il quale la sua personalità e la sua emotività empatizzano. L’innesto relazionale con il pubblico, di cui vediamo nelle prime scene Barton nutrirsi a chiusura di una delle sue opere teatrali, sfuma fino ad annichilirsi tra le artefatte sequenze della macchina da presa. Il teatro è immediato e spontaneo per lo scrittore, mentre il cinema è un modo di fare arte forzato e insincero.
Hollywood, o per esser precisi la Hollywood di quel decennio, è un’attrattiva lusinghiera, con i suoi costumi scintillanti, le luci sempre accese ad illuminare qualcuno, le tonanti risate e la gentilezza imbottigliata a regola d’arte, ma nonostante ciò resta visibile agli spiriti più sensibili (e quindi tormentati) la sua componente primaria di ingannevolezza. Barton se ne rende conto sin da subito, e in un’ottica di costrizione mentale e creativa vive molto male di riflesso tutte le scomode disonestà morali di un cinema che chiude gli occhi su temi scottanti, promuovendo un finto perbenismo apprezzato da chi ha voglia di leggerezza. La sua creatività è al valico di un’impasse cruciale, violentata dalla necessità di scrivere un copione filmico su di un tema di cui non sa assolutamente niente, che lo interessa meno di zero e che identifica come vacuo, privo di valore emotivo: un wrestler e la sua vita sul ring. E a nulla serve sapere che il protagonista di turno è uno dei maggiori esponenti dello star system dell’epoca, il suo lavoro è costretto a regredire crudemente a vuoto formalismo, a qualcosa che, lungi dal nutrirlo come solo l’arte (in tutte le sue forme) sa fare, lo devitalizza, risucchiando energie preziose.
Il topos della non-appartenenza
I personaggi partoriti dalla penna dei fratelli Coen condividono tra di loro un senso di costante inadeguatezza, che li spinge a tentare di svincolarsi dal posto da loro occupato nella piramide sociale, destinati quasi sempre, nonostante (o forse a causa) di rocambolesche peripezie, a restarvici. Questa vana ambizione, questo desiderio imperituro di riscatto sociale li portano a muoversi nel mondo maldestramente, facendo cose lontane anni luce dalla loro inclinazione comportamentale. Drugo, svogliato perdigiorno, si incasina rubando un tappeto al suo omonimo per dimostrare a sé stesso di poter prendere in mano la sua vita, ma alla fine della vicenda torna in quello spazio-tempo che sin da subito lo aveva incorniciato, la sala da bowling. Jerry dell’imperituro Fargo (1996) inscena il rapimento di sua moglie per mettere a tacere definitivamente la sua frustrazione economica, seriamente convinto che la sua idea, valida e fruttuosa, gli avrebbe consentito una qualità di vita nettamente superiore.
Allo stesso modo Barton si percepisce come un ondivago automa, che vive in una condizione di estraniazione dall’insieme, pur essendo un elemento dell’insieme stesso. Ogni piccolo particolare è intriso di simbolismo concettuale, una risposta automatica al tormento psichico che vive, ma che con grande difficoltà accetta: quelle scarpe scambiate con Charlie che gli calzano larghe rappresentano la sua incapacità di sentirsi adeguato al ruolo che la società gli affibbia senza permesso e senza diritto; la carta da parati che costantemente si scolla dalla parete a causa del caldo è la sua fragile anima, spacchettata e frammentata dalla sua incapacità di inserirsi nel mondo e di relazionarsi con esso; le zanzare bramose del suo sangue sono proprio quel cinema abulico che giorno dopo giorno gli succhia via linfa vitale e creativa, e quel piccolo dipinto in cui è raffigurato il mare, inquadrato numerose volte dalla mano di Joel Coen, è il desiderio represso di approdare serenamente al proprio inconscio.
Nel caso di Barton Fink, non c’è nessun gran colpo a risolvere la sua manchevolezza umana come in L’uomo che non c’era (2001), Ladykillers (2004) o Ave, Cesare! (2016). La soluzione è semplice, immediata, a portata di mano: Barton proietta su Charlie quella quota infantile di sé che vorrebbe vedersi estraneo ai sofismi capziosi della psiche, incapace persino di comprenderli. La semplicità di Charlie è desiderabile, appetibile, qualcosa di estremo valore al quale aspirare, forse ancora più del soffocante senso di redenzione avvertito dai protagonisti delle pellicole dei Coen. Eppure il capovolgimento tematico del terzo atto del film, quello che lo associa velatamente ad un mystery, racconta proprio il contrario, e cioè che la facilità alla base di un’esistenza elementare non è appannaggio di serenità. La vita della mente, quella che durante l’incendio al sesto piano Charlie reclama di voler mostrare, spesso è dissociata da come la parte cosciente di noi decide di approcciarsi alla vita. La semplicità è per Charlie la fuga dalla malattia così come la scrittura lo è per Barton da un quadro d’unione sociale soffocante.
L’utopia del vero in Barton Fink: è successo a Hollywood
«Il mio lavoro consiste nello scandagliare il profondo, per così dire, cavar fuori qualcosa dal di dentro, qualcosa di vero. È come ti dico, sai, la vita della mente, non ci sono mappe stradali per quel territorio, ed esplorarlo può essere molto penoso, il genere di pena di cui la maggior parte della gente non sa nulla». Questa visione profonda e un po’ decadente del lavoro da scrittore e in generale della vita spinge Barton sempre più verso l’epicentro cosmico della realtà, quella dalla quale tutti sentono l’esigenza di rifuggire, ma che lui, purtroppo dolente, finisce con l’accarezzare.
La sterilità espressiva è simboleggiata da quella macchina da scrivere ferma immobile sulla scrivania, e che ricomincerà a lavorare a pieno ritmo solo nel momento in cui Barton avrà avuto modo di trarre ispirazione dalla realtà. Essa è la sua unica e sola fonte di ispirazione creativa, quella tanto interiore quanto esteriore ed empirica, che al contrario il cinema disprezza, condanna, autocensura. Barton Fink: è successo ad Hollywood è una matrioska tematica che proietta la condizione reale degli anni ’40 nel cinema e il microcosmo dell’industria cinematografica nella realtà singolare di uno scrittore qualunque di New York. Non a caso il titolo racconta di un chi – Barton Fink – il Super Io freudiano che rappresenta la coscienza e le sue componenti etiche e morali; e di un dove – Hollywood – l’Es che individua i bisogni primitivi di un’industria cinematografica che vuole evadere la vera effettività, non abbracciarla.
Come raccontare il vero senza causare un impatto emotivo altamente distruttivo è una grande rogna, problema al quale Ethan e Joel hanno sempre saputo porre subitaneo rimedio. Il grottesco, il paradossale ed il metafisico accompagnano costantemente la fauna umana ripresa nelle sue predisposizioni caricaturate all’estremo. Questo, lungi dal portarci alla risata, genera in noi un moto di compassione pura, un sopraffino desiderio di scusare ciascun protagonista per le sue sorti infelici e beffarde. È un cinema che connette le persone e che ne abbraccia le singole condizioni per farle sentire meno sole. Del resto, siamo tutti un po’ Barton, Drugo, Jeff, Moss, Miles.
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