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Cinema

Barry Lyndon: il miglior dipinto del Settecento

A quarantacinque anni dall’uscita di Barry Lyndon, ecco qualche riflessione su uno dei film visivamente più affascinanti diretto da Stanley Kubrick

Barry Lyndon

A quarantacinque anni dall’uscita di Barry Lyndon nelle sale cinematografiche, ecco alcuni spunti di riflessione su uno dei film più importanti di Stanley Kubrick, il regista che riuscì a dipingere il miglior quadro del Settecento.

UN CAPOLAVORO IPERREALISTICO

 Barry Lyndon, decimo lungometraggio di Stanley Kubrick datato 1975, è un’opera dalla resa visiva profondamente suggestiva. L’uso della fotografia è straordinario, quasi messianico, di uno spessore tale da far affermare al grande critico d’arte Federico Zeri che Kubrick «È l’unica persona ad aver capito a fondo Gainsborough e Reynolds (due importanti pittori inglesi del settecento, ndr), ad un livello tale da far pensare a una forza magica», capace di creare «un capolavoro straordinario».

Marisa Berenson in Barry Lyndon
Marisa Berenson in una scena tratta da Barry Lyndon

Effettivamente le immagini di Barry Lyndon non sono qualcosa a cui siamo abituati. I cieli; le campagne tra Germania, Francia e Irlanda, nelle quali il film è girato; i volti degli attori: tutto arriva con una potenza che lascia interdetti. Potremmo dire che il film dipinge un Settecento iperrealistico, nei confronti del quale, durante la visione, va maturando una certa soggezione. Per raggiungere tale risultato Kubrick, con il direttore della fotografia John Alcott, sperimentò un nuovo obiettivo, lo Zeiss planar 50mm/0,7. Originariamente ideato per la NASA, era talmente luminoso da consentire di girare senza l’uso di luci artificiali. Incredibili, infatti, sono le scene in interni girate solo con l’ausilio della luce delle candele, immagini entrate di diritto nella storia del cinema.

QUADRI IN MOVIMENTO E CITAZIONI FILOLOGICHE

La fonte di ispirazione per questo lavoro di restituzione visiva, come sottolineato da Zeri, è la pittura. Molte scene sono presentate come dei tableaux vivants, statiche sculture di luce rigidamente ancorate al paesaggio. A tessere il collegamento tra il cinema e la pittura paesaggistica del Settecento inglese, per esempio, l’intera opera di John Constable. Anche per quanto riguarda le scene in interni i riferimenti pittorici sono molteplici. Marcello Rossi, su Artribune, individua le matrici di alcune scene in famosi dipinti. Quando Redmond Barry giace seduto con le gambe distese in avanti, il richiamo al quadro di William Hogarth Matrimonio alla moda è evidente.

Ryan O'Neal in Barry Lyndon
Ryan O’Neal in una scena tratta da Barry Lyndon

Analogo discorso vale per L’incubo di Johann Heinrich Füssli, dove una donna distesa su un letto in una posa sofferente ed estenuata risuona nella Lady Lyndon di Marisa Berenson che ha assunto del veleno. Che l’intento fosse quello di restituire la pittura del 700 in chiave cinematografica è confermato dalle dichiarazioni del produttore Bernard Williams: «Eravamo soliti copiare dai dipinti in termine di luce e posizionamento dei personaggi». Non è solo la luce ad essere maestosa in Barry Lyndon, dato che una cura altrettanto maniacale è stata dedicata ai costumi così come alle scenografie di Ken Adam. Anche la musica rivela un’attenzione filologica: a fianco del tema principale (la Sarabanda in re minore di Händel) compaiono altri capolavori settecenteschi di Mozart e Bach. Quasi ovvi, quindi, risultarono i quattro Oscar: fotografia, scenografia, costumi (all’italiana Milena Canonero), e colonna sonora a Leonard Rosenman.

UNA GELIDA TECNICA

Quest’imponente dispiego di mezzi tecnico-artistici ha come primo risultato quello di generare una magniloquenza rappresentativa che mette in soggezione lo spettatore. Una sensazione, questa, amplificata dalla scelta di aumentare i silenzi e la stasi, che padroneggiano molte scene immobili o sotto-ritmate. Persino i dialoghi tendono al congelamento, specie quelli di Marisa Berenson, che vennero ampiamente tagliati e rimaneggiati a fronte di una versione provvisoria del film che aveva più scene parlate. I movimenti di macchina orchestrati da Kubrick vanno nella medesima direzione. Sono in genere lenti e precisi, campeggia lo zoom che lega senza possibilità di via di fuga personaggio e contesto. Si apprezzano alcuni splendidi carrelli laterali, come nella scena in cui compare per la prima volta Lady Lyndon accompagnata dal marito invalido. A ben guardare, i carrelli laterali sono un’importante e ricorrente caratteristica del cinema di Kubrick, e se ne trovano esempi sia in Shining che in Full Metal Jacket.

IL RETAGGIO DEL MITO GRECO

Tutto contribuisce a costruire il punto di vista di un narratore onnisciente, un’istanza che sovrasta e ridicolizza tanto i personaggi quanto gli spettatori, entrambi epifenomeni di un processo narrativo che rimane un po’ opaco eppure dotato di tendenze cannibalesche, quasi come il dio Kronos che mangia i suoi figli. In questo modo i nuclei narrativi sono affrontati praticamente dall’esterno, raffreddati, trattati con procedimenti che vanno verso la risoluzione in modo autonomo e come per effetto della necessità, la greca ananke. Una scelta rischiosa per chiunque, ma non per Kubrick, che annoda i nuclei filmici con la stessa magnetica tendenza evocativa dell’intera opera. È proprio a questo livello che il regista innesta il suo genio.

Ryan O'Neal in Barry Lyndon
Ryan O’Neal in una scena tratta da Barry Lyndon

Sintomatici di quest’approccio sono i baci che Barry da a Lady Lyndon: l’unirsi delle bocche è lentissimo, come mimato, a suo modo irrealistico. Un chiaro riferimento al fatto che non è l’evento in sé che interessa, ma le sue ripercussioni in una chiave di lettura più ampia, che viene a coincidere con la Storia stessa: quel “meccanismo” (Kubrick, da amante degli scacchi e maniaco del controllo, probabilmente tende a calarla in un processo razionalista) imperscrutabile nella sua totalità, ma i cui effetti sono chiari. Ogni ambizione umana deve scontrarsi con i propri limiti – quasi ontologici – e pervenire a uno scacco, a un fallimento in qualche modo programmato. Il topos che può venire in mente è quello della hybris greca, la tracotanza verso gli dei che si materializza nel superamento del limite da loro stabilito relativamente all’ordine sociale. Tra le citazioni di Kubrick si legge in effetti un passaggio in cui parla del mito di Icaro che riflette proprio questo concetto di hybris.  Tra le pieghe di questa visione campeggiano momenti di ironia sempre molto distaccata, a denti stretti, come quando Barry soffia il fumo della sua pipa direttamente in faccia a lady Lyndon dopo che questa l’aveva apostrofato chiedendogli se poteva evitare di fumare in quel momento.

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